Tempo é o Professor: O Groove Espacial Infinitamente Sampleado de Dexter Wansel

Wansel e seu filho Pop, que é mais conhecido por suas colaborações com Nicki Minaj, Kehlani e Tory Lanez, juntos formam, possivelmente, o currículo de produção pai e filho mais impressionante da música popular moderna. Em uma entrevista com Vinyl Me, Please, o mais velho Wansel compartilhou a perspectiva de um pai sobre o desenvolvimento musical de Pop e contou a história de seu próprio florescimento como um guru da síntese e porta-voz do além.

VMP: Como foi seu treinamento musical inicial?

Dexter Wansel: Bem, a primeira coisa foi que eu fazia recados em um teatro na Filadélfia chamado Uptown, no final dos anos 50 e início dos anos 60. E o diretor musical deles lá, Doc Bagby, me mostrou acordes no órgão. Essa foi minha primeira experiência em termos de aprender música. Eu assistia a banda apoiar os diferentes artistas que se apresentavam no Uptown, como os Impressions ou os Bluebelles, até os atos que vinham de fora da cidade. [Bagby] foi meu primeiro mentor, instrutor, no que se refere a aprender música. Ele era um grande organista nos anos 40 e 50. Se você já ouviu Bill Haley and His Comets, na verdade ele criou aquele som.

E depois disso, eu mexia no piano quando estava no ginásio. Peguei a flauta, o violoncelo e o violino como uma forma de ficar na escola depois do horário, porque os alunos eram meio durões na Filadélfia naquela época, e então eu preferia ficar depois da escola. E foi assim que entrei na banda e na orquestra no nível do ginásio. E quando fui para o colégio, me concentrei realmente como violoncelista. Eu me tornei parte da Young People's Concert Series e comecei a fazer aulas de mestre em Settlement e Curtis aqui na Filadélfia. Fazendo isso, tive que estudar harmonia séria e composição, o que me levou a me tornar um arranjador e um orquestrador. Claro, usei os teclados para escrever músicas e fazer meus arranjos e orquestrações.

Como você se interessou por sintetizadores? Muitas outras pessoas já estavam imersas no mundo da síntese quando você começou?

Não, não havia ninguém. O que aconteceu foi que, depois de sair do exército no final de 1970, eu costumava ir aos Sigma Sound Studios para audicionar no piano para sessões. E um dia, Bob Logan e seu pessoal vieram com todo o equipamento deles, montaram tudo, e eu fui convidado para entrar no estúdio para assistir. Eu disse: “Ei, talvez se eu conseguisse um sintetizador, as pessoas prestariam mais atenção em mim e me usariam nas sessões.”

Mas claro, os Moogs ainda eram separados. O gerador e os envelopes e as ondas senoidais eram todos módulos separados naquela época. Havia um cara que apareceu um dia e seu nome era Al Pearlman. E ele criou um sintetizador chamado 2600 Metal. Estava em uma maleta — você levantava a tampa e lá estavam os módulos e um pequeno teclado embaixo. Então perguntei a ele como poderia conseguir um e ele realmente me enviou um ARP2600 V em 1973. Mas eu já havia começado a trabalhar com os sintetizadores dele em 72. Quando finalmente consegui meu próprio sintetizador, as pessoas começaram a me usar nas sessões. Muitas delas não foram creditadas. Eles me pagavam US$ 50 para subir e tentar, “Só tenta aquele cara na sala de espera e vê quais sons ele consegue inventar,” esse tipo de coisa.

Em 74 e 75, eu estava trabalhando em muitos projetos em Sigma. Como eu estava dizendo, alguns deles foram creditados e outros não. Mas quando alguns dos membros do MFSB, Karl e Roland Chambers, estavam montando seu próprio grupo chamado Yellow Sunshine e me ouviram no teclado e sintetizadores — isso foi em 72 — e me pediram para ser um membro. Isso realmente abriu a porta para eu trabalhar em mais projetos. Em 74, não estava apenas fazendo Yellow Sunshine, mas também tocava teclado para o MFSB ao vivo e entrei em um grupo chamado Instant Funk, e nos tornamos a banda de apoio de Bunny Sigler. Então fiquei ocupado fazendo muitas apresentações ao vivo naquela época. Comecei a fazer produções, comecei a escrever arranjos, como Bunny Sigler, um álbum de Carl Carlton, um álbum de Johnny Nash. E da próxima vez que percebi, estava escrevendo arranjos para o MFSB e produzindo na Philly International.

Foi muito interessante, muito maravilhoso, trabalhar com tantos artistas e também com notação e síntese. O que eu fiz foi, eu disse, “OK, ninguém está realmente fazendo orquestral e síntese juntos.” Então foi isso que comecei a fazer [nos] meus arranjos, sempre me certifiquei de adicionar síntese. Em 75, assinei como produtor interno e escritor para [Philadelphia International Records]. Eu disse a eles que queria experimentar coisas, mas eles não queriam que eu experimentasse muito com seus artistas, então me deram um contrato de artista, por isso experimentei em meus álbuns.

Mas a síntese realmente não estava sendo usada. Quando comecei, ninguém além de Wendy Carlos e algumas outras pessoas estavam usando síntese. Stevie estava começando a usar, Herbie, basicamente era isso.

O que te atraiu aos temas de espaço sideral e ficção científica de Life on Mars e Voyager?

Por parte da minha vida, fui criado em Delaware, e o céu lá era singularmente diferente de estar na Filadélfia. Você podia ver tudo. Você podia ver todas as estrelas e chuvas de meteoros. Quando criança, vi uma chuva de meteoros, e isso literalmente mudou minha vida. Poder olhar para lá e imaginar. Porque então você começa a se perguntar sobre si mesmo, quem você é, o que você é, o que está fazendo aqui, e todas essas coisas.

PIR, eles estavam no topo do jogo em termos de produção e músicas e todas essas coisas, então como eu disse, o que fiz foi seguir um caminho diferente. Mais instrumental, em vez de vocais. Fiz muita instrumentação que foi experimental. E sempre pensei no espaço sideral como meu guia. Como soa um meteoro? Como soa uma estrela explodindo? Como soa a matéria escura? Então eu sempre tentava criar sons e muitas coisas que fiz em meus álbuns refletiam isso. Especialmente em Life on Mars. Eu tinha ouvido essa música do David Bowie chamada “Is There Life on Mars?” e minha resposta foi sim, há vida em Marte.

Eu realmente queria tentar juntar síntese e orquestral e/ou ritmo de maneiras que fossem mais simples e não muito profundas para que as pessoas não perdessem interesse quando estivessem ouvindo. Foi isso que fiz naquele álbum Life in Mars, e Voyager e What the World is Coming To basicamente da mesma maneira. Mas usei síntese em outras coisas que fiz no PIR. Tentei seguir um certo caminho. Experimentei com alguns dos artistas de lá, senti que podia me safar com a experimentação. Como quando as Jones Girls chegaram. Com Teddy [Pendergrass], eu não ia muito longe do caminho batido. Os O'Jays, claro, mantive simples. Com Billy Paul, houve algumas coisas que tentei que eram diferentes para ele. MFSB, eu definitivamente tentei fazer coisas diferentes com eles.

“The Cool” de Lupe Fiasco’s The Cool” usa um sample do início de “Life on Mars” que tem um som realmente imersivo, meio aquático. Como você chegou a essa vibe?

O que fizemos foi, eu tinha meu ARP2600, e os primeiros sintetizadores naquela época eram todos monofônicos. Em outras palavras, uma nota de cada vez. Eu criei um som que realmente gostei, mas toquei oito vezes em notas diferentes e ao mesmo tempo. Em outras palavras, eu fazia uma nota por alguns minutos, depois voltávamos, na faixa dois eu fazia uma nota diferente. E assim fiz isso oito vezes. Fizemos oito faixas de notas únicas, e depois você tocava todas juntas ao mesmo tempo, isso é o que você ouve em “Life on Mars.” E claro, adicionei o Fender Rhodes para dar uma estrutura melódica e harmônica. Para dar contexto musical. E gostei do som, então adicionei ao começo da faixa “Life on Mars.” Que sou eu e o Instant Funk. Isso é na verdade Instant Funk. Evelyn “Champagne” King teve um sucesso com “Shame,” eu fiz uma partitura de ritmo para isso e “Life on Mars” na mesma semana.

Por que você decidiu abrir “Theme from the Planets” apenas com uma batida de bateria crua?

Darryl Brown era o baterista nisso. [Ele] faleceu recentemente, e com certeza sinto falta dele. Começamos juntos em nossos próprios grupos, Darryl e eu. Um baixista chamado Stanley Clarke e eu éramos melhores amigos, e todos nós meio que trabalhávamos com música individualmente, mas juntos em alguns casos, como Stanley e eu tivemos nossa primeira banda no colégio juntos. Quando fui para o exército, ele, claro, divergiu muito para o jazz e começou a tocar com Horace Silver e Joe Henderson e todos os grandes nomes do jazz. Quando saí do serviço, ele já havia seguiu em frente. E então ele encontrou Chick Corea e eles formaram o Return to Forever.

Stanley fez coisas maravilhosas. Ele compôs para 75 filmes, tem sua própria banda. Ele é um músico incrível. E Darryl também era. Acho que Darryl não recebe o crédito que merece. Quando comecei, ele realmente me ajudou como baterista em muitos desses projetos originais, como MFSB, com Morning Tears, e como meu primeiro álbum Life on Mars, com “Theme of the Planets.” Eu disse a ele, “Ouça, preciso de uma batida para começar essa faixa. Preciso de uma batida que faça as pessoas ouvirem e dizerem, 'Ei, o que está prestes a acontecer?'” Porque na verdade, como gravamos pela primeira vez [canta a linha melódica de “Theme of the Planets”]. Eu disse, “Mas algo está faltando. Darryl, podemos voltar ao estúdio? E só me dar cerca de 20 segundos de uma batida que eu possa editar no começo dessa música.” E foi o que ele fez.

Editamos isso no começo, e aquela batida deu direção àquela música. A Sony diz que foi sampleada bem mais de cinco, seiscentas vezes, mas porque as licenças não começaram até o início dos anos 90, todas essas coisas antigas que muitas pessoas cortaram e samplearam não [creditam “Theme from the Planets.”] Mas ouça, estou feliz que Darryl conseguiu criar uma batida que ajudou o mundo do hip-hop no sentido de que é uma das suas batidas.

“Blow My High” de Kendrick Lamar e “Dapper” de Domo Genesis usam samples da mesma seção de piano elétrico de “Voyager,” que é uma das suas composições mais ambiciosas. Como essa música surgiu?

Claro, eu sempre penso no que está acontecendo acima de nós fora da Terra. Com “Voyager,” o que fiz foi sentar com os membros da banda e disse, “Olha, vamos tentar algo diferente que tenha versões ou níveis multiversos dentro da própria música.” [Ela] começa com um tipo de envolvimento sônico que te agarra e te suga para dentro. Depois você é sugado com o baixo entrando, e então surgem solos dos diferentes instrumentistas.

Há duas coisas que fiz no estúdio. A primeira coisa que fiz, claro, foi gravar a banda ao vivo. E depois voltei ao estúdio e comecei a adicionar toda a síntese. E uma vez que isso foi feito, voltei ao estúdio, e eu e os engenheiros brincamos com sons e desenvolvimentos usando equipamentos eletrônicos para reverter sons em pontos específicos ou adicionar efeitos a diferentes elementos da própria música. Fiz isso em algumas ocasiões, mas “Voyager” é provavelmente a mais experimental de todas as faixas que fiz por causa do fato de que tinha tantas variações de um tema acontecendo, e então todos os efeitos sonoros e experimentações acontecendo dentro dela. Era só uma questão de, “Ok, fizemos o suficiente desse sentimento, agora vamos desmontar.”

Seu filho Pop já falou sobre o interesse musical que ele teve desde cedo. Como essa paixão musical se manifestou desde o início? O que você lembra de Pop, o músico-criança?

Eu o buscava na escola quando ainda estava assinado com a Philadelphia International Records. A escola dele ficava a apenas seis quarteirões do escritório. Então eu ia buscá-lo depois da escola, especialmente se estivesse trabalhando em projetos, eu o levava de volta ao escritório até poder levá-lo para casa ou até sua mãe ou algum irmão mais velho pudesse buscá-lo. Então ele ficava no escritório comigo enquanto eu trabalhava em projetos, e ele via o equipamento que eu tinha. E ele dizia “Pai, me mostra como fazer isso,” e eu fazia. E depois, quando eu ia para dentro do grande estúdio de gravação, que tínhamos uma versão dos Sigma — era o Studio C no PIR — ele ia lá dentro e ficava comigo e com os artistas com quem eu estava trabalhando, e logo esses artistas viraram tios e tias para ele. Lou Rawls era o Tio Lou. Phyllis Hyman era a Tia Phyllis. E assim por diante. Então foi assim que ele começou.

E então, antes que eu percebesse, eu tinha um pequeno computador Apple que tinha um software em que você podia fazer batidas [com], e ele começou a fazer isso. Isso foi quando ele tinha 8 e 9 anos. E então isso continuou crescendo. Eu tinha um estúdio em casa que ele eventualmente tomou de mim. Antes que eu percebesse, ele dizia “Pai, o Mac está muito velho, temos que conseguir um novo Mac.” E eu dizia, “O quê?” Ele dizia, “Sim, além disso, você tem um desses clones antigos, esses clones de Mac, eles nem os fazem mais, temos que conseguir um Mac de verdade.” Eu consegui um Mac tower para ele. Colocamos o Performer lá e as primeiras versões de todos os programas. Quando consegui o Logic para ele, isso foi o fim, ele nunca mais saiu do estúdio.

E então, da próxima vez que notei, todas essas pessoas estavam vindo para a casa, fazendo batidas. Isso foi no início dos anos 2000. Então ele estava falando no telefone. Da próxima vez que percebi, ele e Nicki Minaj estavam juntos, e ele ia vê-la, e eu tinha que dar dinheiro para ele ir e voltar para fazer certas coisas.

E aqui está a última coisa. Quando ele realmente começou e ficou ocupado com tudo e começou a ir para outros estúdios, eu perdi meu carro. Tive que dar meu carro para ele. “Pai, podemos pegar o carro emprestado?” Da próxima vez que percebi, tive que conseguir outro carro, porque ele ficou tão ocupado. E eu entendi. Ao mesmo tempo, eu queria que ele permanecesse focado na escola. Mas eu entendi. A criatividade pode se tornar uma influência poderosa, seja escrevendo, pintando, desenhando ou fazendo música. A criatividade é uma coisa poderosa que queima com seu espírito. E é maravilhoso de ver. Eu sempre apoiei ele.