Muddy Waters försökte gå med i de vita rockarna med 'Electric Mud'

Rock är inget utan bluesen. Ett perfekt ljud fött ur kulturen av det afroamerikanska livet i början av 1900-talet, det lade grunden och satte scenen, gav så mycket av sig själv och, i linje med sina ofta sorgliga och tragiska ämnen, fick så lite tillbaka.

Från popkraftverk som Beatles och Rolling Stones till psykedeliska gudar som Cream och Yardbirds, gav bluesen ritningen och själen till så mycket musik på 1960-talet. Etablerade artister som John Lee Hooker, B.B. King och Muddy Waters var praktiskt taget gudar för denna nya generation av låtskrivare. Fem decennier senare indikerar exempelvis Eric Claptons fortsatta hängivenhet till formen en inbyggd beundran eller fetish för den svarta upplevelsen som exemplifieras i sång.

Det var varken första gången vita musiker skulle sno från svart konstnärskap eller skulle det bli den sista. Denna trend, eller kanske virus, fortsätter i amerikansk musik även idag, en ohämmat systematisk och uppenbarligen uppskattande appropriering av musik som conceiverades och hade sitt ursprung hos icke-vita. Vi ser sådana som G-Eazy och Post Malone regelbundet dominera de högsta platserna på Billboard-listorna medan rappare vars liv mer noggrant matchar rötterna och verkligheterna som skapade hip-hop kämpar för att höras. Så var också fallet med svarta bluesmän, som fann sig marginaliserade och nischade medan Amerika och Storbritannien gjorde googlyögon åt de rufsiga unga rockarna som bekvämt snodde deras grejer.

Även de som beundrade bluesen och identifierade sig som fans hade en utmanande relation vid denna tid med dessa fortfarande aktiva sångare och gitarrister. Folk som Keith Richards såg upp till Waters och hans likar som hjältar, med Stones bokstavligen namngivna efter en av veteran bluesmannens låtar - även om lycka till att få mannen betald för det. Även med förnyat intresse för vad han gjorde, lyckades Waters fortfarande på något sätt bli kritiserad som oäkthet eller annars vara en del av problemet. I en kolumn från oktober 1968 för Esquire, anklagade musikkritikern Robert Christgau honom för "clowning for the white audience" i en liveinställning, vilket kan ha varit det bästa sättet att tjäna pengar på den tiden. I den tycks han tillskriva en del av skulden till Waters, åtminstone till viss del, för utspädningen av blues av icke-svarta artister, där han kritiserade Jeff Beck och John Mayall i processen.

Vid den tiden hade Chess Records varit en stapelvara inom bluesindustrin och gjort några riskfyllda populistiska drag. Grundat i Chicago 1950 av bröderna Leonard och Phil Chess, fungerade skivbolaget som Waters inspelningshem, som först gav ut singlar och senare hans album. (Efter en kort tid vid rodret för Chess 1969 skulle Leonards son Marshall gå vidare och leda Rolling Stones Records, ett imprint som främst var inrättat för solo-releaser från medlemmarna i den namngivna bandet.) Även om Waters föddes i Mississippi, hade han bott i Chicago sedan 1940-talet, och hans arbetsrelation med Chess resulterade i de hits från 1950-talet som han har blivit känd för, inklusive "Hoochie Coochie Man", "I Just Want to Make Love to You" och "I'm Ready." Tillsammans var skivbolaget och dess stjärnartist en vinnande kombination.

På 1960-talet, rock n’ rolls rasande popularitet på de bokstavliga ryggarna av hårdlevande bluesmän ställde utmaningar för det arrangemanget. Chess försökte några olika strategier för att öppna sin talangpool för denna nya unga publik och deras stora summor disponibel inkomst. År 1964 försökte skivbolaget dra nytta av folkrock-trenden med Waters' Folk Singer, ett fint album som djärvt inte innehöll något som liknade titeln. Några år senare försökte Chess igen med Super Blues, en supergrupp med Bo Diddley och Little Walter tillsammans med Waters som syftade till att betona den rockiga bonafide som är inneboende i förstärkt blues.

Sen kom Electric Mud. Efter år av att försöka tvinga marknadsföra Waters till rocklyssnare, tog detta okaraktäristiska 1968 Hail Mary-pass av en skiva saker till det extrema. Med psykedelisk rock mycket på modet, försökte albumet att omvända paradigmet i hopp om att vinna över den groovy generationen. Genom att knöka in Waters i Ter Mar Studios med The Rotary Connection, ett kompband i stort sett designat cyniskt av skivbolaget, hoppades bröderna Chess att de äntligen hade knäckt den här nötan.

Förstärkning hade länge varit en av Waters varumärken, så det verkar förståeligt att, åtminstone konceptuellt, hans stil skulle kunna kodas in i tung rock. Med trippiga nyinspelningar av klassikerna "Hoochie Coochie Man" och "I Just Want to Make Love to You" präglade av alla nödvändiga psykedeliska tropes och detaljer, skulle Electric Mud teoretiskt kunna ha betjänat både Waters’ mognande lyssnarskara och den växande hippiekulturen. Det resulterande albumet var tyvärr en jävla röra.

Waters låter ur sitt element mitt i den psykedeliska wah-wah kakofonin som förorenar studion, klagande och mumlande ynkligt över en alldeles för högljudd rytmsektion på "Hootchie Coochie Man." Han har inget att göra på "She’s Alright," en konstig jam där han verkar vara borta, om inte fången. (Den "My Girl"-interpolationen mot slutet är särskilt avskräckande.) Strukturellt har gruppens "Let’s Spend The Night Together" mindre att göra med Stones’ hit än med Creams "Sunshine Of Your Love." Även med psykiska covers standarder är detta en mekanisk vandring som bäst.

Co-producenten Charles Stepneys arrangemang passade helt enkelt inte Waters, vars distinktion blir alltmer urholkad när det uppblåsta bandet nästan tränger ut honom. Electric Mud presenterar studion som en sunkig plats, där en mans väsen är dämpat, där hans talanger kvävs tills han blir hjälplös. Waters hör definitivt inte hemma här och, med tanke på hans kommentarer efteråt, ville han inte heller. Känd för att inte snåla med orden, lät han sin ogillande för den färdiga produkten bli känd, och hänvisade berömt till skivan som "dogshit" och beklagade närvaron av fuzzbox och andra överskottseffekter på dessa låtar. Kritiker som Pete Welding från Rolling Stone höll med.

Ironin är naturligtvis att skivan uppenbarligen sålde bra. Electric Mud markerade Waters’ första framträdande på Billboard 200-albumlistan, med en toppnotering på nr 127. Chess’ taktik verkar ha fungerat, även om Waters senare hävdade att många av de sålda exemplaren skickades tillbaka. Skivbolaget ålade The Rotary Connection på Howlin’ Wolf för hans album från 1969, vars omslag pryddes med orden This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Det sålde inte som Waters’ gjorde.

Att bortse från försäljningen, tycks missnöjet från bluespurister och musikkritiker ytterligare undermineras av vad som kom härnäst. Electric Mud och dess tidiga uppföljare After The Rain erbjöd en oavsiktlig modell för hårdrockare att följa under det kommande decenniet. Även när de psykedeliska tropes föll ur popularitet, är det just denna typ av förstärkt bluesrock som kännetecknar så många av 1970-talets proto-metal erbjudanden. Återigen manifesterade inflytande sig som en handling av utbredd appropriering, ett grundläggande svek som blev ännu skarpare av Waters’ uppenbara olycka med skivans utgivning. En hel generation skrapade honom på bar mark, och när han motvilligt försökte återfå en del av det, blev han återigen bestulen.

Även om både Electric Mud och After The Rain inte passade bra med bluesfans eller kritiker, lyckades Waters återhämta sig med den mer passande Fathers And Sons. Utgiven i augusti 1969, var detta ett betydligt mer traditionellt, men ändå samarbetsinriktat verk som inkluderade några av hans existentiella avkommor, nämligen Mike Bloomfeld och Paul Butterfield. Det tydligt osubtila omslaget - en Sixtinska kapellets kvalitets svart gud som förmodligen ger bluesen till en fikonlöv-iklädd vit kille i hipa solglasögon - ställs i kontrast till albumets titel och lämnar lite utrymme för tvivel om vems skiva detta är.