Otis Reddings sista studioalbum

Det var november 1967, och Otis Redding skulle göra det han alltid gjorde när han inte var på turné: Gå in i studion på Stax Records, som då, precis som nu, låg på 926 E. McLemore Ave., i Memphis, Tennessee. Redding hade varit med om allt under 1967, med höga toppar och djupa dalar som inkluderade en stämbandoperation, men nyheten spreds att han var tillbaka och redo att spela in, och hade en hel hög med låtar att arbeta med. Och så började Stax-husbandet — Booker T. and the M.G.'s och the Memphis Horns — dra igång maratonsessioner för att hålla takt med Redding, som verkade bo i studion i några veckor i november och december 1967, spenderade dagarna med bandet för att spela in fullständiga låtar, medan han tillbringade nätterna med att skriva och skissa sånger i studion tillsammans med sin producent Steve Cropper, och för några låtar åtminstone, vännen och kollegan R&B-stjärnan Don Covay.

Dessa sessioner skulle leva i ökändhet på Stax. “Det var vår första riktiga galenskap på Stax,” sade Booker T. Jones till Jonathan Gould i Otis Redding: An Unfinished Life. “Vi var i studion till två eller tre på morgonen, och sedan tillbaka igen vid 10 på morgonen, inspelande hela tiden. Genom allt var han elektrisk... uppenbarligen.” Sessionerna skulle resultera i mer än 20 låtar, som skulle bli ryggraden i tre Otis Redding-album. Några veckor förvandlades till tre album, genom ren viljekraft och låtskrivarfrenesi. Sessionerna avslutades den 8 december, när Redding gav sig ut på en planerad turné i Mellanvästern med Bar-Kays.

Han skulle aldrig sätta sin fot inne på Stax-studion igen.

Vid tiden när du läser detta har det gått 52 år sedan Otis Reddings plan störtade i Lake Monona i Madison, Wisconsin. Han och hans mestadels tonåriga band, Bar-Kays, missade flygplatsen med mindre än fyra mil och träffade en isig sjö. Redding och alla medlemmar i bandet — med undantag för trumpetaren Ben Cauley, som höll sig fast i sitt säte, och James Alexander, som flög kommersiellt och fick identifiera kropparna — dog vid nedslaget eller drunknade. Redding var bara 26 år gammal den 10 december 1967, och bara fem år inne på sin solokarriär. Det är en sak att säga att någon “just har börjat” när de grymt och orättvist dör innan sin tid, men det är en annan sak att tillämpa den termen på Otis Redding. Han hade bara just börjat; han hade gjort en handfull alltmer superlativa soulalbum, men känslan var att hans bästa musik var på väg att bli gjord, och att han var på gränsen till att bli världens största soulsångare.

1967 var året för Otis Redding. Han började året med en Stax-turné i Europa, där han vann en internationell publik för Stax soul-soundet, en turné som senare blev odödliggjord på albumet Live In Europe från juli 1967. Medan Redding turnerade i Europa, hemma släpptes King And Queen, ett duettalbum med Memphis soul-drottningen Carla Thomas (hennes Comfort Me var VMP Classics nr 5), och skulle så småningom nå nr 5 på Billboard R&B-albumlistan. Samtidigt hade Aretha Franklin tagit “Respect”, en singel från Otis Blue från 1965, och gjort den till sin signaturelåt, och en av de bäst säljande singlarna 1967. Inspirerad av sina nya förlagsinkomster, blev Redding en talangscout och låtskrivare för Atlantic Records, och introducerade dem för Arthur Conley, och skrev tillsammans med Conley hans största hit, 1967:s “Sweet Soul Music.”

Men Reddings största ögonblick 1967 kom när en grupp hippies i Monterey, Kalifornien, kläckte en plan att hålla en tvådagars rockfestival, avsedd att bevisa en gång för alla att rockmusik var en vital konst, värdig festivaler och kritiskt tänkande som folk och jazz. Kläckta av manager Lou Adler och John Phillips från The Mamas and the Papas, bland andra, skulle festivalen gå till historien som Monterey Pop Festival, ett tre dagar långt monument till rocken som inkluderade genombrottsframträdanden från Janis Joplin och Jimi Hendrix (som berömt tände eld på sin gitarr). Men när festivalen var över, var den största stjärnan Redding, som inte ens ville uppträda — festivalen betalade inte — förrän han insåg att det kunde vara en möjlighet att spela för en mestadels vit publik som inte hade blivit utsatt för hans musik. Veni, vidi, vici, som man säger, och i princip alla närvarande — inklusive medlemmar från andra band — mindes Reddings gröna kostym och hur han raserade hela publiken på över 10 000 människor.

Det blev tydligt för Redding att saker förändrades där ute, och att ungdomarna med hår förbi öronen kanske var redo att höra soulmusik. Redding återgick till turné, spelade på allt större ställen och fick utmärkelser som Årets Manliga Sångare av tidningen Marc Richardson, en brittisk musiktidning, som valde Redding över någon sjungande medlem av Beatles.

Under hösten 1967 förändrades dock Reddings lycka: Allt turnerande och inspelande tog ut sin rätt på hans röst, och ett besök hos läkaren konstaterade att han hade polyper på stämbanden. Han var tvungen att genomgå en operation, och var under stränga läkarorder om att prata så lite som möjligt, och inte sjunga en ton på en månad. Enligt Goulds bok, kunde Redding finna lättnad i den lediga tiden; han skämtade med sin manager och fick honom att tro att operationen misslyckats och att han inte längre hade någon röst. Men mestadels satt han runt och lyssnade på ett nyligen släppt mästerverk: Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band.

Det är som något ur en biopic att föreställa sig Redding, oförmögen att sjunga, dekonstruera albumet från Summer of Love-toppen, men det krävs inte mycket för att komma från Sgt. Pepper till något av spåren i Reddings post-1967 låtskrivarbok, från “Dock of the Bay” till Immortals “Champagne and Wine” och “Nobody’s Fault But Mine.” Om inget annat, kan du säga att han under sin månadslånga konvalescens väntade på att försöka toppa Beatles innebar att Redding samlade på sig låtar, idéer och inspiration. När han var säker på att hans röst var tillbaka i november 1967, spelade han in som en besatt man, enligt Mark Ribowksys Dreams to Remember, spelade in så många låtar att de flesta av dem inte har någon riktig sessionpapper för att bevisa när i frenesi de spelades in eller vem exakt som spelade på dem. Det är frestande att måla dessa sessioner med någon slags “Han visste sin tid var kort,” 20/20 efterklokhet — som några av Reddings kollegor gör i intervjuer — men dessa låtar behövde inte den typen av högre uppdrag; detta var Redding som insåg att det var dags att ta tronen, att allt arbete han gjort i sin karriär ledde honom till hans nästa album, som skulle ha de bästa låtarna i hans karriär.

Även om The Dock of the Bay var det första postuma albumet från Redding och, som det förblir, hans bäst säljande album någonsin, fångade det inte de frenetiska sessionerna som Redding och Stax-husbandet kom in i under dessa veckor. “(Sittin’ On) The Dock of the Bay,” albumets hörnsten, och Reddings största enskilda låt, var det enda spåret på albumet som hämtades från dessa sessioner; resten av albumet fylldes med tidigare släppta non-album singlar (som “I Love You More Than Words Can Say”), och senaste singlar från tidigare album (“Tramp” och “Ole Man Trouble”). Denna samling av kända singlar och B-sidor är rimlig; Atlantic och Stax visste att publiken för Redding skulle vara på en rekordhög nivå, och The Dock of the Bay var ett tillfälle för dem att introducera nya fans till olika sidor av Redding.

The Immortal Otis Redding, däremot, är något helt annat; det kan vara Reddings finaste fullängdsalbumprestation, ett album som fångar hans skicklighet med raveups, ballader och gospelspår lika väl. Det innehåller hans finaste låtskrivande, och visar upp hans råa magnetism, och hans förmåga att få transcendentala framträdanden ur alla musiker som arbetade med honom.

Albumet öppnar med “Dreams to Remember,” den äldsta låten på albumet, inspelad någon gång i början av 1967, efter att Redding kom tillbaka från Europa och sina triumferande set runt kontinenten. Hans hustru, Zelma, hade skrivit texter till Redding medan han var borta, och enligt Goulds bok, verkade Redding avvisande av låten när han först såg den. Men han drog fram texterna från sin fru och spelade in låten mestadels i hemlighet, utan att berätta för henne att han hade tagit fram den förrän låten var klar. Redding sjunger ömt över ett surrande orgel och en knäppt gitarr; han var känd för sin knäböjande röststyrka, men här sjunger han, som han säger i texterna, “så ömt.”

Av låtarna inspelade under slutet av 1967 virvelvinden, stampar och ropar Redding över “Nobody’s Fault But Mine” — som innehåller några av Steve Croppers renaste gitarrtoner — och ger en uppföljare till “Fa-Fa-Fa-Fa-Fa (Sad Song)” med den mer eftertänksamma och sommarfärdiga “The Happy Song (Dum Dum).” Han svävar och ylar på “Thousand Miles Away,” och levererar en av sina mest hjärtskärande vokalframträdanden på balladen “A Fool for You.”

Det är här vi når till “Hard to Handle,” troligen den mest kända låten på albumet, på grund av en cover som släpptes 23 år efter Reddings död. The Black Crowes, söderfrydda jam-bandet, täckte låten på sin debut-LP från 1990, Shake Your Money Maker, vilket blev deras mest kända låt och genombrottssingel (den toppade på nr 1 på Billboards rocklistor). Crowes plockade troligen upp den från Grateful Dead — som spelade en coverversion i sina set på tidigt 70-tal — och Crowes version har lanserat många andra coverversioner.

Det borde inte överraska någon som läser detta att ingen av de icke-Redding versionerna fångar den rena förtjusningen han för med sig till sin version, praktiskt taget sjungande “Boys will come a dime a dozen, but that ain’t nothin’ but 10-cent lovin’” i kursiv stil. Hans berättare tigger inte; han är självsäker och säker på sig själv, och behöver egentligen inte sälja sina sängfärdigheter, men gör det ändå. Det är som Coca-Cola som annonserar under Super Bowl. Booker T. och kompani packar runt och under Redding, honom som slår in och utanför takten, med Memphis Horns som tillkännager sig själva före versen som Reddings plundringsparti. Idén att denna låt, så perfekt, så kraftfull, spelades in som bara en annan ordinär singel i en sessionernas frenesi är bara ytterligare ett bevis på magin som hände på McLemore Avenue 1967.

Albumet avslutas med en av de mest häpnadsväckande vokalframträdandena i Reddings katalog, och bevisar för alla att hans stämband var i toppskick. “Amen” är en sorts mashup mellan kyrksångerna “Amen” och “This Little Light Of Mine,” med Redding fast i predikarläge, jobbet som hans pappa alltid ville att han skulle ha. Han dirigerar trafiken med bandet — en av de mest underskattade färdigheterna Redding hade, särskilt på liveinspelningar, var att göra banddirektioner till hooks — och ger sig själv påminnelser om att sjunga med mer känsla. The Immortal Otis Redding slutar som en kyrkogudstjänst, ett passande slut på det första fulla albumet från Redding efter hans död; det är omöjligt att avsluta “Amen” utan våta ögon.

Vad som ofta går förlorat i berättelser om Reddings karriär är hur långt han hade kommit som låtskrivare, och hur sällsynt talang han var på den fronten. På en tid då R&B-album fylldes med flera covers för att få dem till albumlängd, skryter The Immortal Otis Redding med 8 av 11 original, åtminstone delvis skrivna av Redding. Det var i princip oöverträffat i den eran; det fanns ingen på Stax eller Motown — R&B:s dubbla pelare — som kunde påstå sig ha så hög självskriven procentsats. Reddings röst är det första man tänker på när man tänker på honom, men om han hade haft mer tid, skulle hans ord kanske ha tagit huvudrollen.

Kommer fyra månader efter The Dock Of The Bay, The Immortal Otis Redding var ett av Reddings kommersiellt bäst presterande album, och nådde nr 3 på Billboard R&B albumlistan, och nr 58 på poplistan (det listades medan The Dock Of The Bay fortfarande var högre upp på listorna, där det toppade på nr 4). Alla fyra av singlarna — “Amen,” “I’ve Got Dreams To Remember, “The Happy Song” och “Hard to Handle” — nådde topp 40 av R&B-listorna. Det är också ett av hans mest kritiskt framgångsrika album; det dök regelbundet upp i listor över de bästa rock’n’roll-albumen som någonsin gjorts tills den kritiska diskursen kring tidigare Redding-album tog över.

Det skulle finnas två till posthumt släppta album, Love Man från 1969 och Tell The Truth från 1970, båda med sina starka djupa urval, och värda att leta upp. Tillsammans med The Immortal Otis Redding, utgör de den sista avsändningen från en av de största vad-om-historierna i musikhistorien. Otis Redding begav sig till Stax för några veckor i slutet av 1967, för ikoniska och bestående sessioner av toppkreativitet. Vi kommer aldrig att veta vad som kunde ha varit, men The Immortal Otis Redding ger oss en liten smak.