Civil Rights Jazz av Art Blakey

Om vad musiker och kritiker kallar polyrhythmik kan definieras som trummande som ger trumsetet dimensionerna av en orkester, då borde “The Freedom Rider” betraktas som Blakeys mästerverk. Som hans pionjärkollega Max Roach sa till New York Times 1990, efter Blakeys död vid 71 års ålder, “Art var kanske den bästa på att upprätthålla självständighet med alla fyra lemmar. Han gjorde det före någon annan.”

Med denna solo tour de force tar Blakey ett steg in på konceptuell mark. Det placerar honom i en tradition av trummisar som är modiga nog för att följa spåret utan ackompanjemang, en linje som inkluderar Footnotes to Jazz, Vol. 1: Baby Dodds Talking and Drum Solos, Roachs Drums Unlimited, Tony Williams' “Some Hip Drum Shit,” Paul Motians “Ch’i Energie” och fler. Dess titel, som åberopar en pågående medborgarrättighetshandling när verket spelades in, placerar det under jazzens-protestens banner, ett arv som börjar med genrens afrikansk-amerikanska arbetssångsrötter och fortsätter genom varje steg av dess utveckling. (En lista över relaterade inspelningar skulle kunna fylla resten av detta utrymme, men för att nämna några: Louis Armstrongs “Black and Blue,” Billie Holidays “Strange Fruit,” Sonny Rollins' Freedom Suite, We Insist!, Max Roachs Freedom Now Suite, John Coltranes “Alabama,” Mingus' “Fables of Faubus,” Archie Shepps Attica Blues och “Malcolm, Malcolm—Semper Malcolm,” Nina Simones “Mississippi Goddam,” musiken av Gary Bartz’s NTU Troop, Christian Scott aTunde Adjuahs “K.K.P.D.” …)

Majoriteten av The Freedom Rider spelades in på det där datumet i maj, kvintettens sista studiosession, mot slutet av en månad som står bland de mest avgörande i den amerikanska medborgarrättsrörelsens tidslinje. Efter beslut inklusive 1960’s Boynton v. Virginia och 1946’s Morgan v. Virginia, hade Högsta domstolen slagit fast som federal lag att segregation på kommersiella interstatliga bussar och i interstatliga terminalrestauranger och anläggningar var författningsstridig. Men många sydstater, fortfarande i klorna på Jim Crow och under vita segregationisters styre, vägrade att genomföra dessa beslut. Den 4 maj steg sju afroamerikanska och sex vita aktivister ombord på allmänna bussar i Washington, D.C., med destination Louisiana. Dessa Freedom Rides, som skulle resa djupare in i Södern än ett tidigare försök på 40-talet, framkallade fruktansvärt våld över den följande sommaren och hösten men också tusentals fler deltagare och otaliga supportrar över hela nationen. Byggd på en strategi av icke-våldsprotest, fick rörelsen enorm mediatäckning som genererade ny lagstiftning och verkställighetsorder.

Ändå, en rosig tillbakablick bör aldrig underskatta faran Freedom Riders stod inför. På mors dag, den 14 maj, attackerade en skara inklusive Klansmän som hjälptes av polisen ryttarna i Anniston, Alabama, och brandbombarde en av bussarna. Mer mobbvåld följde i Birmingham och Montgomery. I den senare staden, efter att Nashville Student Movement hade bildat sakens andra generation, upploppade tusentals segregationister utanför en baptistkyrka som hyste en hyllning till ryttarna som inkluderade Martin Luther King. Den 24 maj, bara tre dagar innan Blakey skulle spela in sin solo, arresterades ryttarna i Jackson, Mississippi, efter att ha försökt använda vitas-endast anläggningar. Efter rörelsens “Jail No Bail”-mantra, ockuperade hundratals ryttare slutligen den ökända Parchman Farm.

Blakey hade säkert god anledning att stödja ryttarna genom sin fyrlemmiga hyllning. Som en föräldralös från Pittsburgh började han tidigt som pianist men hade bytt till trummor i tid för professionella erfarenheter med Mary Lou Williams och Fletcher Hendersons band. I början till mitten av 40-talet, medan han var på turné med Henderson i Georgia, blev han misshandlad av polisen i en rasrelaterad incident — så pass våldsamt, faktiskt, att operation var nödvändig och en stålplatta placerades i trummisens huvud. Han drog sig tillbaka norrut, till ett stadigt gig i Boston. Senare under det decenniet, under sin transformativa resa till Afrika, skulle Blakey bli fördjupad i Islam och anta monikern Abdullah Ibn Buhaina, vilket gav honom smeknamnet Bu.

Att lyssna tillbaka på Blakeys monolog med denna kontext väcker en flod av frammaningar: de cyklande Greyhound- och Trailways-däcken i de där tom- och virvelrullarna; hånen och kastade stenarna och andra hatdåd i de där enkel slagen och cymbalkrascherna; de där ögonblicken när ångest blev handling, representerade av Blakeys skift från enkeltrummor till en Afro-Cuban-liknande groove spridd över hela setet. Och, på olika punkter, osäkerheten som kommer med stillhet. Mer än något annat är “The Freedom Rider” en övning i uthållighet. Som Nat Hentoff skrev i LP:ns ursprungliga anteckningar: “[A]rt Blakey frambesvärjer känslosvallet vid den tiden — förändringens vindar sveper över landet, motståndet mot den förändringen, och Freedom Riders' genomgripande övertygelse att ‘Vi skall inte flytta oss.’”

Det är möjligt att tala om Art Blakey som en av jazzens monumentala figurer utan att nämna trummorna. Man skulle kunna tala om hur få artister har representerat en skivlabel med den typ av ambassadörskap som definierade Blakeys relation till Blue Note. Även om han spelade in för många label under sin karriär, styrde Blakey några av Blue Notes finaste band och bidrog med en hög av dess mest älskade inspelningar som ledare och sideman. Under processen designade han labelns första signaturljud, den mer tålmodiga, bluesfyllda bop-avledningen som kallades hard bop.

Han fostrade också generationer av storjazzmusiker genom sin ständigt föränderliga arbetsgrupp, Jazz Messengers, där han uppmuntrade sina unga musiker att skriva lika mycket som han uppmanade dem att leda sina egna band efter att de lämnat. Kronologin över Jazz Messengers är en labyrint av en värdig lineup justering efter nästa, men dess riktiga historia börjar på 50-talet, när Blakey började guida en kraftigt svängande, gospelinfluerad kollektiv med pianisten Horace Silver. Efter sitt avbrott med Silver, ledde trummisen en robust kvintett, framhävd av Jackie McLean på altsaxofon, som arbetade fruktbart till 1958, när det upplöstes och Blakey värvade Morgan, Timmons, Merritt och tenorspelaren Benny Golson, unga mästare som utvecklats på Philadelphia-scenen. I oktober 1958 spelade denna lineup in Moanin’, vilket, med några framtida standards — Timmons’ titelspår, Golson’s “Blues March” och “Along Came Betty” — blev Blakeys (och utan tvekan Blue Notes) flaggskeppsalbum. Dess “The Drum Thunder Suite” innehåller rytmiskt språk som destillerades vidare på “The Freedom Rider.”

Golson skulle splittra och bilda Jazztet 1959 med trumpetaren Art Farmer. Saxofonistens ersättare, Hank Mobley, missade en spelning på en kanadensisk festival, vilket gav Morgan en möjlighet att övertyga Blakey att anställa sin lysande vän, Wayne Shorter, en nyligen utskriven militärman som också uppträdde på festivalen, i trumpetaren Maynard Ferguson’s storband. Introduktioner gjordes, och inte långt därefter, ringde Blakey ett så självsäkert samtal till Ferguson: “Wayne är en stridspilot fast i ett storband!” sa han. Shorter befriades från sina tjänster.

I Shorter, då 27 år gammal när The Freedom Rider spelades in, anställde Blakey, då 41, kanske den mest inflytelserika jazzkompositören någonsin i början av hans listiga innovationer. På väg mot sina mogna mitten av 60-talet, hade Shorter börjat personifiera jazzkompositionens stapelvaruharmoniska och formella element, och den resulterande musiken ger fortfarande en konstig, underbar, lusthus-spegeleffekt, som att höra blues och bop i en dröm. Hans saxofonspelande följde efter, i sin effektiva blandning av tonala och tekniska underverk med hans vilja att undvika lätta harmoniska svar. Morgan, 22, kunde undersöka och utforska men också förkroppsliga rollen som den fulländade hard bopparen, både som författare och spelare; hans melodier och solon var ren bop-centrerad karisma, skapade och levererade med felfri rytmisk elegans och inget mer virtuositet än vad som behövdes. Merritt, 35, hade den inneboende känslan av groove som tillät honom att hålla ankare bredvid Blakey, plus en graciös känsla och teoretisk kunskap som samlats på klassiska studier. Timmons, 25, trots sitt instängda arv som en R&B-fläktande jazzare och kompositören av “Moanin’,” var en vis pianist som var hemma i Shorters modernism.

Denna inkarnation av Art Blakey och Jazz Messengers spelade intensivt och tillbringade sju dagar i studion mellan mars 1960 och maj 1961, förutom ett liveinspelningstillfälle på Birdland i september 1960. Under åren har den skatten på rikedomar fött många Blue Note-LP, utökade återutgåvor och boxset. The Freedom Rider släpptes 1964, och förutom titelspåret, inkluderade dess ursprungliga pressning två melodier från Shorter och Morgan.

Shorter’s “Tell It Like It Is” är en envis shuffle-blues och en möjlighet att höra Blakey ha en riktigt bra tid att leda sitt band. “Blås ditt horn!” ropar han till Morgan. “Säg det som det är!” han uppmuntrar Timmons, innan han påminner Merritt att “Walk! Walk! Walk! Walk!” “Alright!” ropar han när Shorter och Morgan återgår med temat — och hur underbart det är att höra saxofonisten på en traditionell form, som engagerar sig i en robust och enkel vänskap.

“El Toro,” en annan Shorter-komposition, är en 16-bar-linje med latinamerikansk känsla, och den närmar sig de listiga kastbollar som skulle bli hans kännetecken. Men mestadels är det en mid-to-uptempo svängare med fantastiskt blåsande, inte minst från saxofonisten, som brinner i Coltrane-maner under sin öppnande sol, och erbjuder snabbeldslinjer som dyker mot låga toner. Timmons avslöjar mer av sin bop-lärdom utöver sitt bluesiga rykte, och Blakey anpassar pianistens ackompanjemang med virvel och kant accenter. (Att lyssna noga på Blakey interagera med och spela till soloisten är alltid ren njutning; märk också hur sömlöst han skiftar från groove till sväng under detta huvudstycke.) Morgan, som byter åttor med Shorter vid slutet, bevisar i sina körer här och på andra ställen att han använde trumpetens höga toner med mer intelligens än nästan någon. För honom var de alpina tonerna om lyrik och berättande snarare än ego.

Trumpetarens två bidrag garanterar The Freedom Rider’s heliga extas. Som om han skär ner den dramatiska intensiteten i titelspåret och den listiga smarta “El Toro,” är Morgans “Petty Larceny” odiskutabel barjazz, en lätt svängande blues med ett hip-melodiskt ekotema, rymliga solon och en smidig solo av Merritt. (Det är också den enda klippet inkluderat här från bandets session den 18 februari, 1961.) För att avsluta, svänger “Blue Lace” i valstid med styrka men också imponerande känslighet.

Shorter skulle stanna hos Blakey till 1964, samma år han började ändra jazzens bana som författare och spelare i Miles Davis’ Second Great Quintet. Som bandledare på Blue Note 1964 spelade han in tre album, Night Dreamer, JuJu, och Speak No Evil, som fortfarande är totem av den konstnärliga bebop-gren kallad postbop. Morgan lämnade Messengers 1961 och ersattes av den fruktansvärt skickliga Freddie Hubbard, även om han senare skulle återvända till Blakeys fold. Han skapade sin egen kanon, mestadels på Blue Note — LP inklusive The Sidewinder och, med Shorter, Search for the New Land och dog våldsamt 1972, skjuten av sin sambo på East Village-hauntet Slugs’ Saloon. Morgan var 33 år. Timmons dog också ung, 1974 vid 38 av cirros orsakad av missbruk. Merritt, nu i 90-årsåldern, kan reflektera över gigs och sessioner med Blakey, Roach, Golson, B.B. King, Sonny Clark och Chet Baker, förutom hans banbrytande tidiga användning av elbasen och hans samhällsbyggande ansträngningar i Philadelphia.

Blakey skulle fortsätta att leva sitt episka mentorskap. Vid tidpunkten för detta skrivande inkluderar Art Blakeys officiella webbplats en lista över 217 Messengers-alumner, och det läser som en karta för jazzens totala historia. 50- och 60-talet såg namn som Golson, Hubbard, Mobley, McLean, Clifford Brown, Kenny Dorham, Johnny Griffin, Woody Shaw och Cedar Walton ansluta sig till hans läger. På 80-talet lärde Blakey ut svängens grundsatser till en generation passionerade, marknadsförbara män som skulle bli kända som de unga lejonen: Wynton och Branford Marsalis, Terence Blanchard, Wallace Roney, Donald Harrison Jr., Kenny Garrett, Benny Green och fler. Fortfarande, han fostrade aldrig en annan liten grupp så begåvad och lovande som den han uppfostrade 1960 och 61.