Feiticeiro: Miles Davis No Meio

Sorcerer, gravado em maio de 1967, foi descrito por críticos e biógrafos como "irregular" (Francis Davis), "estranhamente sonolento" (Gary Giddins), "de sem inspiração a brilhante" (Jeremy Yudkin), "curiosamente desfocado" (John Szwed), "não tão satisfatório" (Ian Carr), e por aí vai. Pode ter adquirido essa reputação mutável pelo fato de que Davis não escreveu nenhuma de suas músicas; ou que de suas sete faixas apenas "Masqualero" foi incorporada ao repertório ao vivo da banda; ou que em "Pee Wee" de Tony Williams, Miles não toca nada; ou que a sensação de swing da seção rítmica ao longo é frequentemente um tanto complicada, como se estivesse tentando adiar a satisfação; ou que a última faixa deste álbum de um artista obcecado com o presente absoluto é uma música de uma sessão cinco anos antes com o cantor Bob Dorough (a voz alegremente cafona conhecida por muitos americanos do ABC-TV’s Schoolhouse Rock!) e instrumentação categoricamente diferente do restante de Sorcerer.

Eu me identifico com uma contrariedade geral em Miles Davis, e sua vontade de acelerar as sensibilidades de seu público fazendo, dizendo ou tocando coisas que não soam ou parecem o que Miles Davis deveria fazer, dizer ou tocar. O lado oposto da negatividade na contrariedade é a ternura e curiosidade do pensamento do azarão. Sorcerer é uma gravação contrária e parecida com um azarão por um artista que deve ter estado em um momento de acerto de contas; ele ainda não havia descoberto seu movimento de ruptura na música elétrica para interagir com a contracultura, e dentro da tradição do jazz acústico ele pode ter ido tão longe quanto ele poderia ir. O que ele deveria fazer? Se eu entendo Miles Davis corretamente, ele não gostava da ideia de "deveria". Se eu entendo o público de jazz corretamente, esse é o motivo pelo qual gostamos tanto de seu longo jogo.

Lembre-se do que James Baldwin disse sobre como a resistência de Miles Davis mascarava sua timidez: "O disfarce de Miles certamente nunca enganaria alguém com senso, mas mantém muitas pessoas afastadas, e esse é o ponto." Miles Davis também era tão sensível ao clichê, à sabedoria recebida, à banalidade e ao sentimentalismo quanto qualquer artista jamais foi. Ele fez muito para afastar as pessoas de seu rastro, tanto que isso se tornou parte de sua estratégia artística e de seu pensamento musical. Ele fez isso ou não para obter uma resposta, ele obteve uma: as críticas e anedotas ao seu redor a partir do final dos anos 50 refletem uma fascinação com o ar de não conformidade de Miles, por não querer "agradar" o público, não dando a eles espaços de tempo para aplaudirem entre as músicas nos shows e por não enfrentá-los diretamente no palco.

Eu acho que há uma maneira de olhar para o fato de que Miles não escreveu nenhuma música neste álbum—e completar sua abstenção em "Pee Wee", com sua melodia de 21 compassos que nunca chega, e os movimentos profundamente estranhos em algumas dessas músicas, como "Vonetta" de Shorter, sob a qual Williams toca rolos inapropiados durante o solo de balada de Miles—como uma presença de estratégia, não uma ausência dela. Essas músicas vivem dentro de uma espécie de estado médio, tenso, impenetrável e inclinado para o lado. E a música, assim como a capa do álbum, a sequência de músicas, todo o pacote, parecem representar a estatura e o estado de espírito de Davis.

A característica compartilhada dos músicos no segundo quinteto de Miles Davis—the saxofonista tenor Wayne Shorter, o pianista Herbie Hancock, o baixista Ron Carter e o baterista Tony Williams—era que eles conheciam a história de Miles e estavam prontos para construir sobre ela. Eles também estavam prontos para experimentar com ela. Eles se reuniram pela primeira vez para alguns shows no outono de 1964 e gravaram o álbum de estúdio E.S.P. em janeiro de 1965. Mas pode-se argumentar que realmente não encontraram sua verdadeira identidade como banda até um pouco mais tarde. Em abril de 1965, Miles passou por uma cirurgia no quadril. Pouco depois que o gesso foi retirado no verão, ele caiu e quebrou a perna. Ele ficou fora de ação até novembro, momento em que a banda—todos eles individualmente trabalhando no mais alto nível do jazz americano, todos eles por escolha comprometidos a manter seu compromisso com Miles—estava animada. E, portanto, pode-se argumentar que a verdadeira gênese do grupo foi no final de 1965, particularmente seu compromisso de duas semanas no clube Plugged Nickel em Chicago em dezembro de 1965, de onde a Columbia lançou sete sets gravados, ou cerca de sete horas e meia de música. Esse foi o show antes do qual Tony Williams sugeriu aos outros membros da banda que tocassem "anti-música"—ou seja, tocassem o que não era esperado deles em qualquer momento, como se canalizando o espírito de seu líder para o som. Esse disco é a gênese para o tipo de inventividade que você ouve em Sorcerer.

Miles também tirou uma licença médica por alguns meses na primeira metade de 1966, quando foi hospitalizado por uma infecção no fígado. E o segundo quinteto de Miles Davis finalmente se desfez por volta de junho de 1968. Portanto: se você corrigir as ausências de Miles Davis—ele teria outra, de vários anos, na primeira metade dos anos 70— as sessões de Sorcerer estão em algum lugar próximo ao meio dos anos ativos e trabalhadores de Miles Davis como músico, e perto do meio de seu período ativo e trabalhador com seu segundo quinteto.

Outro ponto de medianidade e lateralidade: Miles Davis, que exercia grande controle sobre as capas de seus álbuns na maior parte do tempo nos discos da Columbia, apresentou três de seus parceiros românticos em suas capas entre 1961 e 1968—Frances Taylor Davis, Cicely Tyson e Betty Mabry Davis. Sorcerer tem Tyson na capa: a do meio dessas três mulheres, olhando de lado. E Miles Davis tinha 40 anos quando fez Sorcerer. Oficialmente de meia-idade.

Não é irrelevante que uma das músicas atraentes, ambíguas e carregadas de Wayne Shorter em Sorcerer seja chamada "Limbo".

E então há a bateria de Tony Williams. Williams era um dominador, e Miles permitiu que ele se tornasse talvez a força mais poderosa da banda. Durante uma entrevista em 1970 com Pat Cox na Downbeat, ele descreveu o ponto alto do segundo quinteto de Davis como um grupo tocando em forma de V—movimento coordenado para frente—enquanto mais tarde, quando a faísca havia se apagado da banda, ela se tornou uma forma de X, com o líder no centro e os quatro outros membros em suas próprias zonas. Mas eu acho que às vezes em Sorcerer o ponto do V é Williams. Seu ritmo raramente é obviamente polirrítmico: os acentos em seus ritmos deslizam e cambaleiam, ligando compasso a compasso, quebrando-os, evitando sequências regulares. Se em, digamos, uma frase de quatro tempos, o um e o quatro são os marcadores mais claros de onde está a banda na música—o começo e o fim da unidade repetitiva—a primeira ordem de negócios de Williams era tirar esses marcadores. A ação em seu toque se concentra no meio do compasso; ou talvez seja mais claro dizer que tudo se tornou um meio. Essa noção se tornou central, nos anos seguintes, tanto para o sempre explorador Hancock quanto para o sempre místico Shorter. ("A palavra 'terminado' é artificial", Shorter me disse com grande seriedade no final dos anos 90. "'Primeiro' também é artificial.")

"Assim como muitos grandes discos de jazz, não adianta desejar que Sorcerer fosse uma obra-prima. Este disco está olhando para o lado, indiferente às antigas definições, preparado para o que está por vir."

Miles Davis toca brilhantemente em Sorcerer: ouça seu lirismo confidencial em "Vonetta" e sua fraseologia forte e a inversão do ritmo em "Prince of Darkness". Mas ele certamente escolhe seus momentos. Me pergunto se ele se sentiu tão satisfeito com sua banda—naquele tempo estranhamente propício, no auge da Guerra do Vietnã e pouco antes do Festival Pop de Monterey e da morte de John Coltrane, bem entre o lançamento do primeiro álbum dos Grateful Dead e Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, quando o jazz tinha um lugar novo e tênue na cultura americana e algumas pessoas (principalmente brancas) ousavam acreditar que a libertação poderia ser mainstreamizada—que ele estava disposto a recuar um pouco. Ele formou um grupo de músicos sete a 19 anos mais jovens que ele, que tocavam seu repertório de acordo com suas diretrizes gerais (se não específicas) de disrupção e mudança constante. Isso é muito. Essa música não soava como a de mais ninguém. Foi talvez a primeira vez que Davis conseguiu se dar ao luxo de não aparecer em uma faixa de seu próprio álbum, e isso não importava: assim como certos quadros florentinos do século XIV são atribuídos ao "estúdio de Giotto", essa música veio toda do estúdio de Miles Davis.

Finalmente, temos "Nothing Like You". Não é um preenchimento: Sorcerer já tinha cerca de 38 minutos de duração, tempo suficiente, sem sua última faixa. É um fechamento, algo para trazê-lo de volta ao mundo após a experiência devastadora de "Vonetta". O trompetista Leron Thomas me disse recentemente que pensa nisso como a versão de um movimento de Looney Tunes de Miles: "Acabou, pessoal".

Assim como muitos grandes discos de jazz, não adianta desejar que Sorcerer fosse uma obra-prima. Este disco está olhando para o lado, indiferente às antigas definições, preparado para o que está por vir.