Willie Nelson ble fri på 'Shotgun Willie'

Født 29. april 1933, midt i den store depresjonen i Texas, vokste Willie Nelson opp som fan av en tilfeldig samling av den amerikanske sangboken fra før og etter krigen, takket være de sterke AM-radioene som spredte signaler i den amerikanske Sørstaten. Han kunne sitere Ernest Tubb og sin helt Bob Wills, men han æret også jazzgitaristen Django Reinhardt, Duke Ellington og Frank Sinatra. Han ble oppdratt på blues, men vokste opp med country, og hoppet frem og tilbake mellom stasjoner som spilte Grand Ole Opry og Muddy Waters. Hvis det er noe som binder denne generasjonen av artister — fra Otis Redding til Waylon Jennings, Marvin Gaye til Merle Haggard — så er det at de ble oppdratt på en panacea av god musikk, en verden der man kunne finne like stor musikalsk inspirasjon fra Staple Singers som fra Carter Family.

Nelson gjorde alt han kunne for å livnære seg av musikk; han spilte først i et familieband med søsteren og svoger som barn, og som tenåring turnerte han som vokalist i et polkaband. Han meldte seg inn i flyvåpenet da han ble ferdig med videregående, som mange unge menn gjorde på den tiden, men ble utskrevet på grunn av en dårlig rygg. Han tilbrakte en tid på Baylor University, som lå nær der han vokste opp, men bestemte seg for at han heller ville leve av musikken, og jobbet med en rekke forskjellige jobber mens han pendlet mellom Washington-stat og Texas.

Innen 1960 hadde han signert en låtskriverkontrakt med D Records, ettersom de små sangene han konstant skrev på hvert eneste papirbit viste seg å være den beste måten for ham å tjene til livets opphold. Mens han jobbet deltid som DJ i Houston, spilte han inn en demo for en sang kalt “Crazy.” En natt var han ute, beruset, og spilte den nylig innspilte sangen på jukeboksen, da noen som påsto å være Patsy Clines ektemann krevde å kjøpe sangen og få Cline til å spille den inn. Nelson kunne nesten ikke tro det, men du vet sikkert hva som skjedde videre: I 1961 ga Cline ut sangen, og det ble hennes sang, hennes største hit og sangen alle ville huske henne for, spesielt etter hennes tragiske, og fatale, flyulykke to år senere. Takket være “Crazy,” og at Faron Young tok Nelsons “Hello Walls” til førsteplass på countrylistene samme året, ble Nelson plukket opp av RCA Victor-maskinen, som satset på at han måtte bli en country-stjerne på grunn av sine låtskriverferdigheter.

De hadde rett, selvsagt, men de var tiår for sent ute. På den tiden populariserte RCA den “countrypolitan” lyden, som tok den rå griten av countrymusikk og mainstreamet den for å kunne spilles i det stadig mer forstadsaktige Sør. Det var en lyd som kunne være vakker; den la til lag av strykerarrangementer og dyktig utformede dynamikker til sanger som hadde godt av slike elementer, og gjorde stjerner av navn som Porter Wagoner, Bill Monroe, Hank Snow, Jimmie Rodgers, Charley Pride og en fyr ved navn Elvis Presley. Likevel betydde det ofte at firkantede pegger som Nelson ble presset inn i denne runde lydboksen.

Nelsons live-show var ofte barneleker, knapt på skinnene, og støyende og morsomme, og viste frem humoren, tristheten og vitsene i sangene hans. Han ønsket å lage plater som var rå, og snakket direkte til og for menneskene han opptrådte for. Det er sjelden fanget på hans tidlige RCA-album, ettersom de ikke tillot ham å bruke bandet sitt fra turneen i studio, men i stedet valgte Nashville-profesjonelle. Men av og til får man glimt av hva han ville gjøre på 70-tallet. Texas in My Soul er et tidlig høydepunkt i karrieren, og Both Sides Now er meta i sin blanding av Nelsons “fancy” låtskriverside og hans side med countrystandarder, ettersom han dekker både Joni Mitchell og Carter Family. Ved tidspunkten for 1972s utmerkede The Words Don’t Fit the Picture, var Nelson nesten offentlig i kamp med RCA, som fortsatt ga ut Nelson-album i håp om at noe ville bli en suksess, men som ikke tillot ham å lage musikken han ønsket å lage.

Nelson hadde nådd et veiskille: De strålende mottatte turnéene hans slukte hver krone av låtskriverroyalene hans hver år, og RCA var ikke overbevist om at Nelson ville bli en stjerne, så hvert nytt album ble markedsført og presset beskjeden, noe som betydde at det solgte beskjedent, og knapt tjente nok til at Nelson kunne holde mat på bordet. Nelson ble kreativt, kommersielt og åndelig kvelt. Han ble så desperat, malt inn i Nashville-maskinen, at han la seg ned i gaten utenfor en møteplass og ventet på at noen skulle kjøre over ham. Ingen gjorde det. Etter The Willie Way, sitt 15. album, forlot han for Austin, Texas, for å lete etter ro.

På slutten av ’72, var Willie Nelson en mann uten et hjemland, eller mer presist, uten plateselskap. Han brukte det meste av tiden på å la manageren sin håndtere det, og hang ut på Armadillo World Headquarters i Austin, Texas, en legendarisk honky tonk bar som hadde en stor innvirkning på countrymusikk, gitt sine egne finansielle problemer (Den tjente aldri penger, til tross for at det var stedet hver musikant krevde å spille. Den stengte i 1980.). ’Dillo, som den ble kalt, var episenteret for hippiekulturen i Austin, og for den saks skyld, Texas generelt. Klientellet hadde langt hår, røkte gress og skrellet countrymusikk ned til sin enkleste essens. Den hadde regelmessige opptredener av Waylon Jennings og Willie Nelson på tidlig 70-tallet, de to mennene som skulle oppfinne outlaw country.

I begynnelsen av 1973 signerte Nelson med Atlantic Records som plateselskapets første mainstream countryartist (plateselskapet hadde signert alt-country-gud John Prine i 1971). Den berømte produsenten Jerry Wexler hadde tilsynelatende bestemt seg for at han hadde brukt nok tid på å bringe soulmusikken til massene via arbeid med Otis Redding og Aretha Franklin, og satte seg fore å etablere Atlantic’s legitimitet i countrymusikken. Etter hvert ville det bety at Nelson teamet opp med soulmusikere som gjorde Atlantic Records til det best lydende i verden — som Booker T. Jones fra M.G.’s, som produserte Stardust, og Muscle Shoals’ Swampers, som spilte på flere Nelson-plater. Men for Shotgun Willie, betydde det noe mer subtile soul-elementer, spesielt ved å ha noen spor med arbeidet til Memphis Horns, Andrew Love og Wayne Jackson, som var kjent for sitt arbeid på stort sett hver betydelig Memphis soul-album fra 60-tallet.

Da Nelson først ankom New York i februar 1973, var han som en brannslange som sprøytet ut materiale; i løpet av to dager med innspilling hadde han og bandet sitt, The Family — som spilte inn med Nelson for første gang i studio — sammen med hjelp fra medgerilleren Doug Sahm og bandet hans, spilt inn hele The Troublemaker, et album med gospelcovers som ikke ville bli utgitt før i 1976. Men da det kom til å spille inn sanger av Nelsons egne originaler, følte Willie seg fastlåst og uinspirert; han visste hva han måtte gjøre for å spille inn gospelcovers, men da det kom til å skrive sanger for første gang fullt ut utenfor Nashvilles system, var han fortapt.

Da, ifølge Willie: An Autobiography, ble inspirasjonen slått da han satt på toalettet i hotellrommet sitt i New York: Han skrev “Shotgun Willie” i undertøyet sitt på baksiden av en tom pakke med sanitetsbind. Nelson hadde fått kallenavnet “Shotgun Willie” for gangen han dro frem et våpen for å skremme bort datterens voldelige kjæreste, men “Shotgun Willie” handlet ikke om det i det hele tatt. I stedet handlet det bokstavelig talt om prosessen med å skrive sangen “Shotgun Willie.” “Shotgun Willie sitter rundt i undertøyet sitt / Biter på en kule og drar ut alt håret sitt / Shotgun Willie har hele familien sin der,” synger Nelson desperat i refrenget, før han innrømmer i første vers, “Vel, du kan ikke lage en plate hvis du ikke har noe å si / Du kan ikke lage en plate hvis du ikke har noe å si / Du kan ikke spille musikk hvis du ikke vet hva du skal spille.” Det virker som en enkel løsning på et vanskelig problem — når du ikke vet hva du skal skrive om, skriv om selve skrivingen — men i virkeligheten åpnet det opp for Nelson og lot ham skrive sanger om alt, som i løpet av de nesten 50 årene siden Shotgun Willie har betydt at Nelson har skrevet sanger om alt. “Shotgun Willie” startet Nelson på veien som førte ham til å bli den fineste låtskriveren i 1900-tallets musikk, en utøver hvis hver sang har minst ett korn av kunnskap som du kan bruke i ditt eget liv.

Da Wexler hørte “Shotgun Willie,” erklærte han at det ville bli tittel på albumet. Og den tilliten til Nelson førte til resten av originalene på Shotgun Willie. “Sad Songs and Waltzes” begynner som en ærlig, trist sang om en uærlig, nylig kjæreste, men vender i sitt første vers til å bli en meta-sang om hvordan sanger som det, “ikke selger i år,” og finner ham som forteller denne eksen at hun er heldig som ikke er en stjerne stor nok til å få en sang om henne på radio. “Devil in a Sleepin’ Bag,” en sang om de ulike katastrofene og ydmykelsene ved å turnere, spilles som et dobbeltegg, men dens titular Devil er faktisk Nelsons lengevarende trommeslager Paul “The Devil” English (som spilte med Nelson på heltid fra 1966 til sin død i 2020). Når det gjelder langvarig påvirkning, er den største sangen på Shotgun Willie den metaforiske “Whiskey River,” som tar frelsen av elver i gospelmusikk og snur den til frelsen av flasken, og i sin tur, inspirerte navnet på minst en country western-bar i stort sett alle storbyområder i USA.

Selv om historien om Shotgun Willie handler om Nelson som finner sin egen stemme etter å ha vært undertrykt i 15 album, er det også historien om en åpning av verdenen hans records, for å inkludere sanger fra lenge etablerte påvirkninger og kommende låtskrivere som senere ville bli samarbeidspartnere. For sistnevnte, dekker han to sanger av heltene sine, Bob Wills and His Texas Playboys her: den fele- og saksofon-tunge tolkningen av “Bubbles in My Beer,” en sang om å prøve å finne svar på det som plager deg i mysteriet av kjemien til en god lager, og “Stay All Night (Stay a Little Longer),” den største hiten på Shotgun Willie (den nådde 22. plass på Billboard’s Hot 100). Og for de nye samarbeidspartnerne, begynte Shotgun Willie hans kjærlighetsforhold til sangene til Leon Russell, da han dekker “A Song for You” — en sang som ble dekka mest kjent av Donny Hathaway, som for øvrig arrangerte noen strykere på Shotgun Willie — og “You Look Like the Devil.” Russell, selv om han primært var en rockesanger, hadde umiddelbar kjemi med Nelson da de møttes, og de dekket hverandres sanger og turnerte sammen, noe som resulterte i 1979-albumet One for the Road. Nelson tok mye av sentimentaliteten og den enkle, men komplekse, låtskrivingen som Russell brakte til 70-tallsrock og filtrerte det gjennom en countryforståelse, den siste brikken i outlaws countrypuslespillet falt på plass.

Shotgun Willie var ikke en stor hit, men det var det bestselgende albumet i Nelsons karriere på den tiden, vellykket nok til at Atlantic var sikre på at Willie-signeringen deres ville lønne seg til slutt. Senere i 1973 ville Wexler sende Nelson til Muscle Shoals for å lage Phases and Stages, et album som fikk et mye større gjennomslag på listene, men som fortsatt ikke solgte i det omfanget Atlantic hadde håpet. De lot Nelson forlate plateselskapet, og stengte sine countryoperasjoner uten å promotere albumet mye, og Nelson ville lage de seminal LPene i karrieren sin på Columbia (hans serie fra 1975s Red Headed Stranger til 1982s Always on My Mind er stort sett feilfri).

Når man ser tilbake på Shotgun Willie, ville Nelson huske Kris Kristofferson — som nevnes på “Devil in a Sleepin’ Bag” — som kalte det sitt “tankefart”-album, men Willie ville huske det mer med glede. “Kanskje det, men jeg tenkte mer på det som å rense halsen min,” ville han skrive i Willie: An Autobiography. Men for å gi et annet perspektiv, er det ikke noe av det: Det er grunnleggingen av bygningen som ble Willie Nelson som vi kjenner ham nå. Det er de første hjørnepostene som skjærer i jorden, den første spaden som slår bunnen, graveprosessen fullført. Det tok 16 LP-er for Nelson å finne seg selv, og han har aldri vært mer, eller mindre, enn Willie Nelson i de 50 årene som har gått.