De robuste samarbeidene og lagdelte historiene til 'Heavy Light'

“Jeg tror bare at etterpåklokskap er et verktøy som bør forbli skarpt hele tiden,” forteller hun Vinyl Me, Please.

Hun har også tenkt mye på sin egen kunstneriske historie. Remy startet U.S. Girls i 2007 og gjennomførte det som et soloprosjekt i omtrent et tiår, og samarbeidet med andre musikere og studiopersonell for innspillingene sine, men stort sett opptrådte alene live. Ting endret seg dramatisk for In A Poem Unlimited, da Remy tok med seg et team på 20 personer av sessionmusikere inn i studioet og deretter spilte sangene live med et ensemble på åtte personer. U.S. Girls-showene gikk fra Remy i spotlighten til en eksplosiv fest med ville gitarsoloer, robuste bakgrunnsvokal, en skingrende saksofon og en hypnotisk rytmeseksjon.

Det var plutselig ikke bare et soloprosjekt, men et fullt utbygd band, og Remy ville bringe den live-følelsen inn i sitt nye album, Heavy Light. Mens en Poem-sang som “Time” høres improvisert og løs ut, ble det albumet faktisk spilt inn med ni personer over tre dager og deretter bearbeidet i flere måneder; alle overdubbene, bakgrunnsvokalene, vokalproduksjonen og mange av de andre instrumentene ble spilt inn separat.

“Det var en virkelig omarbeidet plate,” sier Remy. “Jeg visste at jeg ikke ville gjøre det igjen; jeg ville virkelig lage et album hvor alt ble spilt inn som det er. . . For dette hadde vi faktisk 15 personer som spilte inn samtidig. Vi gjorde opptakene til albumet på åtte dager, så alt som er på den platen ble gjort på åtte dager av de personene.”

Mens hun presset lyden sin fremover på den måten, ønsket hun også å tilbakekalle de tidlige dagene av prosjektet. Sangene “Overtime,” “State House,” og “Red Ford Radio” er faktisk omarbeidede versjoner av eldre U.S. Girls-spor, og en av medforfatterne Remy jobbet med var hennes mangeårige venn Basia Bulat, som hun alltid ønsket å samarbeide med. Emnet omhandler mye Remy's barndom og inneholder mange refleksjoner om aldring som det gjelder hennes liv. Men det begynner med den brennende diskostomperen “4 American Dollars,” en sang som humoristisk avviser selve ideen om valuta i møte med en sviktende økonomi og en brennende planet. Det er ikke en grubling over eksisterende historie, men en arms-up reaksjon på nytteløsheten av materialisme — et forsøk på å positivt påvirke våre fremtidige historier ved å akseptere tidenes flyktighet. Heavy Light er full av tette lag som det.

Vi snakket med Remy om å lære å jobbe med så mange bidragsytere, nikke til hennes produktive fortid og noen av de mest konseptuelt interessante sporene på Heavy Light. Vår samtale er kondensert for klarhet:

Med tanke på at du har drevet dette prosjektet alene i så mange år, var det en slags læringskurve for deg å måtte regissere og ha ansvaret for alle disse menneskene?

Ja, jeg kunne aldri gjort dette for ti år siden. Jeg ville ha vært så utenfor min rekkevidde, det ville ikke vært mulig. En av hovedtingene som bidro til at jeg i det hele tatt klarte dette var å ta sangtimer. Da jeg begynte med det, viste det meg virkelig hva jeg er god på, hvor mine styrker er. Det ga meg også virkelig selvtillit, som gjorde at jeg var åpen for å jobbe med andre mennesker.

Mine svigerforeldre er filmskapere, og jeg lærte mye av dem om hvordan man organiserer folk. Hvordan man behandler folk godt når du jobber med dem slik at de er mest effektive. Som betyr en human arbeidstidsplan, det betyr mat, det betyr pauser. Det er bare en akkumulering av å samle flere ferdigheter, ha mer erfaring, og bare eldes selv.

Jeg vet at du også jobbet med to medforfattere på denne platen, Basia Bulet og Rich Morel. Hvorfor valgte du akkurat disse to forfatterne?

Vel, det er interessant fordi jeg gjenbesøkte eldre sanger, så de ble også skrevet med andre mennesker. Men de to hovedmedforfatterne på platen, Basia Bulet og Rich Morel, var selvfølgeligheter for meg. Jeg hadde skrevet med Rich på Poem, jeg skrev “Rosebud” og sangen “Poem” med ham, og vi har et flott, veldig enkelt arbeidsforhold.

Med Basia, hun er min kjæreste venn og vi hadde alltid ønsket å lage en plate sammen, og dette viste seg endelig å være tida for å gjøre det. Og hun var uvurderlig i prosessen. Jeg tok meg selv ut av de folkene jeg hadde jobbet virkelig mye med og laget plater med de siste årene. Jeg var bevisst som, “Jeg må utfordre meg selv. Jeg må jobbe med en annen ingeniør. Jeg må ikke jobbe med min mann på denne platen.” Fordi når du blir for komfortabel, kan du overlate ting for mye til andre mennesker, fordi du vet at de bare vil ta seg av det.

Så jeg ønsket virkelig å rote meg ut selv, og Basia bor i Montreal, og hun hadde jobbet i dette studioet og hun hadde anbefalt denne ingeniøren, og det var bare en frisk, svært ny måte å jobbe på, men også med noen som jeg kjenner og stoler på som jeg føler meg trygg med. Så jeg kunne ikke bare ha rottet meg ut selv og gått til et tilfeldig studio med en gjeng folk jeg ikke kjente. Jeg trengte noen der som kjente meg og spesielt kjente mitt tidligere arbeid, som før-4AD arbeidet.

Jeg liker virkelig mellommusikalske kollasjene på denne platen, de oppleste ord-kollasjene. Jeg vil vite hvor disse ideene kom fra og hvorfor du ville inkludere dem på albumet?

Jeg gjør alltid sketsjer eller mellomspill, jeg liker bare den formen og jeg tror det ofte kan være en palett-renser for musikken. Men det er så mye av meg på denne platen, og jeg er så til stede i den; jeg ville virkelig gi litt plass til andre mennesker til å snakke. Og også virkelig signalisere til folk at vi må lytte mer til andre, selv om det er vanskelig. Det er en kakofoni av mennesker som snakker, og vi bør prøve å lytte.

Jeg kom opp med en liste med spørsmål eller stikkord for disse menneskene å svare på. Og jeg gikk gjennom dem med hver person og spilte dem inn, og tok disse hjem og bygde disse kollasjene, og jeg kunne ha laget en hel plate bare av det. Det var så mye materiale der, så mye vakkert, virkelig rått materiale. Så jeg valgte de tre som jeg syntes var de mest sjokkerende, de mest effektive, som passet inn med resten av platen. Og de er også spørsmål som folk svarte litt lignende på, noe jeg syntes var interessant.

Jeg vet at menneskene du snakker med er andre musikere som bidro til platen. Men hadde du hatt intime samtaler med dem før disse øktene?

Nei. Jeg mener med noen av dem, fordi noen av disse menneskene er mine virkelig gode venner. Men jeg lagde bare listen med spørsmål, alle samlet seg i hovedrommet, og så kom én person om gangen inn i vokalboden — jeg var i kontrollrommet — og jeg spurte via talkback spørsmålene. Og når personen var ferdig, måtte de gå ut og gå til pauserommet slik at de ikke smittet de som ikke hadde gått gjennom ennå.

Så ingen visste hva jeg skulle spørre om; de visste ikke hvor dypt eller hvor overfladisk det skulle bli. Og det var fascinerende å se folk som hadde svar umiddelbart, folk som brukte tid på å svare, folk som var veldig motstandsdyktige og ikke ville gjøre det og var åpenbart ukomfortable og bare ville komme seg gjennom. Det var noen mennesker som var i det rommet i 20 minutter, det ble en skriftemål, de var veldig engasjert. Og det var noen mennesker som var der inne i to minutter. Som bare sa, “Nei. Jeg vet ikke. Jeg husker ikke.” Det var svært avslørende, det var et svært interessant eksperiment.

Min favorittsang på platen er “Woodstock 99,” som inkluderer en interpolasjon av Jimmy Webb-sangen “MacArthur Park.” Jeg lurer på hvorfor du ville sette inn et stykke av den sangen der?

Vel, sangen handler om min venn som bor på MacArthur Park. Så når jeg ville besøke ham, var det alltid veldig romantisk. Og jeg mener ikke det i en seksuell betydning, det er bare et veldig romantisk sted å finne seg selv når du kjenner den sangen så godt som jeg gjør, og det er som “Wow, jeg er her, dette er et ekte sted.” Jeg ville alltid forestille meg hvordan det var på 60-tallet.

Sangen handler om ham, det handler om en samtale vi hadde en gang da jeg besøkte ham og det handler om våre liv. Vi er født med noen måneders mellomrom og hadde bare slags lignende oppvekster, vi er begge musikere, men svært forskjellige typer musikere. Vi sammenlignet og kontrasterte våre liv, og Woodstock ‘99 kom opp, og jeg hadde sett det på MTV, og han hadde sett det på Pay-per-view.

Og det var virkelig en fascinerende samtale vi hadde. Det var en virkelig åpen og dyp ting for meg. Og det var ikke tungt, det var på en kafé. Vi satt bare der, jeg skulle fly ut av LA, men det var som om tiden stoppet i denne samtalen, og jeg følte at jeg kjente ham og jeg kjente meg selv bedre, og det signaliserte noe for meg om de kulturelle artefaktene vi konsumerer og hvordan det former oss. Og jeg skrev sangen på flyet hjem.

Og på slutten synger jeg om MacArthur Park: “Det er virkelig noe med MacArthur Park.” Så når jeg tok den med til min venn Basia for å arbeide med akkordene for det, var det som, “Vi kan ikke ikke sette den originale sangen der inne. Den ber om det, den bokstavelig talt ber om det.” Og den sangen ble skrevet da den originale Woodstock skjedde. Den fungerte på alle disse nivåene, og når vi slags ploppet den lille delen av den sangen der inne, virkelig blomstrende og skapte en struktur for en sang som jeg ikke har hørt mange ganger, som bokstavelig talt rammer inn noen andres sang med din sang.