Charlie Musselwhite's Globale Chicago Blues

I 1961 ble en jazzpianist og komponist ved navn Duke Pearson (født ett år etter at Kristusstatuen i Rio ble ferdigstilt) ansatt for å akkompagnere den berømte sangeren Nancy Wilson på en verdensomspennende turné. Turneen tok dem til flere kontinenter, inkludert Sør-Amerika, og storbyen Rio de Janeiro i Brasil. Pearson ble så overrasket over Kristusstatuen at følelsen av undring og ærefrykt aldri forlot ham. Tilbake i statene fortsatte han sitt arbeid med Donald Byrd, som hadde hatt Pearson i sin gruppe sammen med Pepper Adams før han ble erstattet av den unge pianisten Herbie Hancock. Byrd skulle til studio for å spille inn for Blue Note da han ba Pearson bli med igjen og hjelpe til med å arrangere sanger for det som skulle bli Byrds gjennombruddsplate, og hans første mesterverk, A New Perspective.

Midtpunktet i det albumet, og kritisk sett det største hiten, var “Cristo Redentor”, en sparsom, nesten seks minutter lang sang bygget rundt et gospelkors eteriske hvin og hyl, en sang som fanger opp hvordan det må ha vært å gå av et fly i 1961 og se en slik statue i en by du aldri hadde vært i. Rundt midtdelen av sangen åpner låten seg for å være en utstillingsplass for Byrds trompetspill: klagende, trist og svevende. Det er en av de beste post-bop jazzsporene, et tårn av lavmælt genialitet.

Fire år etter utgivelsen av A New Perspective var sangen også midtpunktet i Stand Back!, debut-LP-en fra Charlie Musselwhites South Side Band, en bluesgruppe ledet av en munnspillspiller født i Mississippi, oppvokst i Memphis, som studerte ved føttene til Little Walter, Howlin' Wolf, og John Lee Hooker. Gjenskape Pearsons storslagne hymne-jazz for en bluesete orgelvals som tillot Musselwhite å vise frem sitt elektriske Chicago-munnspillandskap, ble sangen en av Musselwhites standarder, en sang han fortsatt spiller regelmessig, inkludert da jeg fanget ham live sent i 2017.

Når Musselwhite og bandet hans spilte “Christo Redemptor” — Charlie omdøpte den for å slippe å uttale portugisisk — live, kunne den strekke seg ut til en endeløs vista, et sted hvor bluesen marsjerte til fjerne punkter. Så, i 1969, spilte han den inn på nytt i sin live-versjonens prakt, med en ny opptak som varte i 11:45, nesten fire ganger lengre enn hans forrige versjon, og mer enn dobbelt så lang som Pearson og Byrds versjon. Den massive opptaket er midtpunktet, og det første sporet på den andre siden av dette, Tennessee Woman.

På dette punktet lurer du på hvorfor vi startet i Brasil, bare for å komme oss til et album fra 1969 av et Chicago bluesband, men der ligger poenget: Den beste bluesen starter aldri bare med utøveren og sangen. De spiraler ut, gjennom historie, gjennom øyeblikk, gjennom følelser, til det punktet hvor de bærer sine bakgrunnshistorier med seg. Ingen blues er en øy, og du har ingen anelse om hvilke små beslutninger, eller små inspirasjoner som vil lede til utøveren, sangen eller albumet du hører.

Charlie Musselwhites historie, i sine brede trekk, ligner mange bluesmenn som startet i Sør og dro til Chicago på jakt etter bedre muligheter, eller i det minste bedre bluesklubber. Født i lille Kosciusko, Mississippi, i 1944 — 10 år før byens mest berømte tidligere beboer, Oprah Winfrey — flyttet Musselwhite med familien, som mange i landlige områder av Mississippi, Arkansas og Tennessee, til Memphis da han var bare tre år gammel.

Musselwhite vokste opp i Memphis’ gullalder av musikk, da han som tenåring kunne gå nedover Beale Street og høre alt fra Elvis Presley og Johnny Cash, til Furry Lewis og Gus Cannon. Howlin’ Wolf var en lokal radioprogramleder på den tiden, og de lokale videregående skolene pumpet ut musikere som ville danne ryggraden i jazzensembler, soulplater, og rockeband rundt i byen. Musselwhite var besatt av blues fra en ung alder, lærte seg selv å spille gitar og munnspill, men hadde ingen reelle ambisjoner om å bli en profesjonell musiker; han likte bare å spille med platene han elsket.

Da hans utdannelse gjennom Memphis offentlig skoler var over, slet Musselwhite med å få endene til å møtes; han jobbet til forskjellige tider med å grave grøfter, bygge arbeider, og drive med hjemmelaget alkohol. Som mange mennesker i den tiden, hørte Musselwhite fortellinger om de store fagforeningsjobbene tilgjengelig for arbeidere i Chicago, jobber som hadde fordeler, og ikke ville være like nedbrytende som å grave grøfter i den undertrykkende Memphis-varmen for $1 i timen. Så, han tok motorveien ut av Memphis til Chicago, ankom byen på jakt etter arbeid, og ingenting mer.

I følge et intervju han gjorde for Logan Center Bluesfest i 2018, ankom Musselwhite Chicago uten å vite at byen til og med hadde en bluesscene; han visste at VeeJay og Chess-plater ble produsert der, men han hadde aldri tenkt på at artistene på de etikettene – hans helter som vokste opp – også bodde der. Han hadde begynt å spille bluesharpe og gitar fordi han tenkte at å spille blues må føles fantastisk, siden det å lytte til det fikk ham til å føle seg så bra; så innså han at Chicago på den tiden var en by full av bluesklubber. Mens han kjørte rundt med en utrydder rundt i byen – hans første jobb i byen – husket han hvor han så runnerboards, og kom tilbake dit om natten for å se byens blomstrende bluesscene på nært hold.

Fordi hvite tenåringer som hang rundt var en sjeldenhet i bluesklubber på den tiden, ble Musselwhite kjent for stort sett alle han tilba. Han ville henge ut og be om sanger fra Muddy Waters, Little Walter, Big Walter, og de lærte i sin tur om “Memphis Charlie,” Sørlandsungen som kjente alle deres sanger. Musselwhite, selv da, fortalte ikke dem at han spilte munnspill; han nøt bare å være i samme rom som sine helter, lytte til deres blues på nært hold, og ha en kald en etter en hard dags arbeid.

En natt, sitter han i en bluesklubb, henger med Muddy Waters og en servitør, da servitøren sier til Muddy, “Du bør høre Charlie spille munnspill.” Og Muddy ble overrasket over å finne ut at gutten kunne spille, og inviterte ham til å sitte inn under en av hans maratonsessions på en klubbgig. På det tidspunktet endret Musselwhites liv seg for alltid; en fyr som bare levde livet sitt i jakten på en fagforeningsjobb og hang rundt i bluesklubber ble en av de beste bluesmunnspillere noensinne.

Men, selvfølgelig, tok det noen år å komme seg dit. Musselwhite begynte å spille gigs rundt Chicago, ofte sittende inn med alle fra John Lee Hooker – som skulle bli hans beste venn – og Muddy til Wolf og Sonny Boy Williamson. Musselwhite nedtoner den monumentale overgangen fra fan til musiker, og sier at “sittende inn” ikke betydde mye når disse musikerne hadde residens og ofte måtte spille mer enn 16 timer i uken, og ofte var glade for å ta en pause og gi en ny gutt en sjanse. Men han utnyttet sine sit-ins til fulle, og fikk et rykte som en som virkelig kjente bluesen, og kunne virkelig spille.

Det var på denne tiden at Musselwhite kom inn i fellesskapet av likesinnede hvite barn som også jaget blues rundt South Side i Chicago, som Mike Bloomfield og Paul Butterfield. Men hvor de guttene – fra Chicago-forstedene, fra velstående familier – alltid var klar over sin outsidersstatus, ble Musselwhite umiddelbart adoptert av en rekke surrogatforeldre i bluesmiljøet takket være likheten i hans oppvekst og hans Sørlandsrøtter, med folk som Big Walter, Hooker, Walter Horton og flere som tok ham under sine vinger, og fikk ham til å spille på innspillingssessioner, og fikk navnet hans ut til en rekke etiketter som fulgte Chicago bluesscenen som hauker. Å være hvit hjalp definitivt Musselwhite med å komme seg inn døren hos etikettene, men han ble akseptert i Chicago på en måte som andre hvite spillere ikke kunne matche.

Alt endret seg for Musselwhite, og for de hvite kidsa i Chicago-bluesmiljøet, da Paul Butterfields band – med Bloomfield på gitar – signerte med Elektra Records og ble stjerner på Newport Folk Festival-settet, og spilte med Dylan og andre luminescens av rocksjanger stort sett. Det betydde at A&R-ansvarlige lette etter Chicago bluesmusikere i en gullrusj, og lette etter å signere den neste breakout-stjernen fra scenen, noe som betydde nye, ikke-Chess-kontrakter for Buddy Guy, en solokontrakt for Bloomfield og Musselwhite som valgte å signere med Vanguard, som satte ham i studio med sitt South Side Band i 1967.

Butterfield hadde mer eller mindre introdusert Chicago elektrisk blues harp stil til massene, og tok en institusjon av Chicago blues og gjorde det mainstream. Men Charlie var i stand til å bringe den lyden i all sin kompleksitet. Butterfield likte å rive opp tempoet, og kjøre en galopperende hær i spill. Musselwhite var mer av en langsom brenner; “Christo Redemptor” ble midtpunktet i hans debut-LP fordi det matchet den seige, langsomme krypingen av den klissete Chicagovarmen – en sang som småkokte mer enn den kokte. Det hjalp også at Musselwhite var velsignet med et unikt sanginstrument, en stemme som lød som om den kom fra noen som tygde steiner i melasses til hvert måltid, og som hadde våknet opp på feil side av en 12-dagers hangover.

Stand Back! ble en beskjeden hit, i det minste stor nok til å garantere Musselwhite flere forsøk på å lage LP-er. I kjølvannet av albumets suksess var Musselwhite endelig i stand til å slutte i sine forskjellige dagjobber – som hadde vokst til å inkludere jobb som platebutikkmedarbeider – og flytte til California, og til slutt overbevise Hooker om å gjøre det samme. Han ble den autentiske bluesmunnspilleren for paisley rock ’n’ roll-settet, gutten som spilte den rene varen mens resten av bluesbaserte band i San Francisco og L.A. spilte imitasjon, utvannet blues.

Musselwhites andre Vanguard-LP, Stone Blues, var et sideskritt, og hans tredje LP, spilt inn etter hans tredje Vanguard-LP, men utgitt før på en annen etikett, Louisiana Fog, prøvde å innlemme noen psykrockelementer i Musselwhites blues. Tennessee Woman ville imidlertid ende opp som et undervurdert mesterverk, et feilfritt utført utstillingsvindu for Musselwhites lyd, et album som perfekt blandet de stormende lydene av Chicago elektrisk blues og den hjemmekoselige lyden av Memphis blues. Hele Charlie Musselwhite gikk inn i Tennessee Woman, og du kan høre det fra de første tonene.

Tennessee Woman åpner med tittelsporet, en cover av Fenton Robinsons jump-blues sjeldenhet, en hit i Chicago-klubber og knapt andre steder. Musselwhites knusende munnspillsolo gir sangens fyrverkeri, men den virkelige muskelkraften leveres av en ny tillegg til Musselwhites band, jazzpianisten Skip Rose. Rose kunne spille bebop, men han var på sitt beste når han drev lokomotivet til Charlie Musselwhite Blues Band, her høylytt som el tog som presser seg gjennom en snøstorm i desember. På den luskende, struttende “A Nice Day for Something,” en original skrevet av Rose, gir Musselwhite spotlightet til sin pianist, hvis selvsikre leder gir rikelig med plass til gitaristen Tim Kaihatsu for å avlevere noen grublende bluessoloer. På en cover av Junior Wells' “Little By Little,” tryller Rose frem en westernsalong, triller avsted rullende pianomotiv innenfor og utenfor grooven, og på “Blue Feeling Today” slår Rose ut en trist kontramelodi som fungerer sammen med og mot torchsong-hylene fra Musselwhites stemme og munspill.

Rose er også i forgrunnen for Tennessee Womans klimaks, den før nevnte 11 minutter og 45 sekunder lange versjonen av “Christo Redemptor.” Det er en så god utstillingsplate for Musselwhites sjarm som enhver 11 minutter med musikk for enhver musiker kan være. Hver gjennomgang vil treffe deg med nye biter av hans ytelse å besette deg over. De lange, 10 sekunders hyl av en enkelt tone han treffer i låtens prosesjon. Måten han bruker forsterkeren på sitt munnspill for å bøye plass og tid. Måten han faller inn til en solo og improviserer fuggat tilstand på munnspillet i det 7. minutt. Dobbeltidsjabbene i det 8. og 9. minutt. Det er virtuost i form, utførelse, og om det ikke selger deg på munnspillet som et utrolig rørende instrument, snu tilbake nå.

Tennessee Woman slutter med en av to Musselwhite-originaler, “I’m A Stranger,” en krabbende, i-rendesten blues som har Musselwhite stønner sine vokaler og hyler på sitt munnspill. Det er en sang som syntetiserer alle hans påvirkninger til noe som er hans eget; en blanding mellom Memphis og Chicago, Muddy og Furry, hjemmekoselig og raffinert.

Tennessee Woman var det siste albumet Musselwhite ga ut på Vanguard, som lot ham gå til en annen etikett selv før de ga den ut. Bluesen var på vei ut i popularitet, og som hans helter, hoppet Musselwhite rundt til ulike etiketter som fortsatt var bak bluesen mens disco, punk og New Wave kom og gikk, inkludert flere album på Chicagos Alligator Records. Han ville turnere med John Lee Hooker og til slutt bli den go-to munnspilleren for alle som ønsket litt av det Chicago blues stjernestøvet, og spilte med alle fra Cyndi Lauper til Tom Waits. Han fikk endelig Grammy-anerkjennelse da hans 2013 album med Ben Harper, Get Up!, vant Grammy for beste blues album. Til slutt kan det arven kanskje blekner i forhold til ryktet om at han inspirerte Elwood Blues, Dan Aykroyds karakter i Blues Brothers, et punkt drevet hjem da Musselwhite dukket opp i filmens 1998-oppfølger.

Det er et usannsynlig liv for en fyr som satte ut for å bare tjene nok penger til å se bluesen live regelmessig: Femti pluss år på veien, spille sin favorittmusikk over hele verden. Like usannsynlig som en steinhaug i Sverige som finner veien til et fjell halvveis rundt jorden.