“Nå mannen som setter trendene…
har oppfunnet en helt ny pose”
– Columbia Records reklame for Bob Dylan, 1966
“Det nærmeste jeg noensinne har kommet lyden jeg hører i hodet mitt var på individuelle låter på Blonde on Blonde albumet.”
– Bob Dylan
Utgitt 20. juni 1966, Blonde on Blonde er den tredje inngangen i Bob Dylans såkalte “rocktrilogi” fra midten av 1960-tallet. Etter et halvt elektrisk album (Bringing It All Back Home) og en sprudlende rå rocker (Highway 61 Revisited) finjusterte Dylan lyden han søkte med nummer tre. Som om ungdom og pubertet var kronet med sofistikasjon og modenhet fra voksenlivet — livets naturlige orden.
“Jeg vet hva jeg driver med nå,” fortalte han en reporter i 1965 rundt tiden da innspillingsøktene for Blonde on Blonde ville begynne. “Jeg vet hva det er. Det er vanskelig å beskrive. Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det fordi jeg aldri har hørt det før.” Deltakende musiker Al Kooper kalte det “lyden av klokken 3 om natten,” og år senere refererte Dylan til det som “religøs karnevalmusikk” og “den tynne, det ville kvikksølvlyden – metallisk og lysende gull.”
Men ord kan ikke fullt ut beskrive musikken på denne dobbel-LP-en. Det finnes ikke noe lignende, selv ikke i Dylans eget arbeid fram til da. “Tynn vill kvikksølv” fanger mye: Den er samtidig stram og kvikksølvaktig, på grensen til å være ute av kontroll – for fersk til å festes med titler fra platebutikkens hyller. Likevel blander den Chicago-blues, Memphis-soul og lyden av svart gospel med tekster som minner om de franske symbolistene, svart humorister og Beat-forfatterne. Muddy Rimbaud og Big Bill Burroughs er pseudonym som en lytter kom på mens han ble oppslukt av denne kombinasjonen av rotmusikk sammen med blinker av jump-cut filmisk bilde. For å illustrere: lys “blinker,” varme rør “hoster” og countrymusikk spilles stille i “Visions Of Johanna.” Alltid malerisk (faktisk, han er også maler), lar Dylan lytteren se bildet.
Innspillinger for Blonde on Blonde begynte i New York høsten 1965, men med unntak av “One Of Us Must Know (Sooner Or Later),” var Dylan misfornøyd med resultatene. Produsent Bob Johnston foreslo å flytte innspillingene til Nashville, hvor han bodde og hadde en historie, men Dylans manager Albert Grossman truet med å fyre ham dersom han tok opp ideen igjen. Dylan var imidlertid interessert og overstyrte Grossman.
Resten av albumet ble spilt inn i Nashville med lokale studio musikere: de legendariske Nashville-kattene. “De var A-laget,” sier organisten Al Kooper. “De spilte på hver hit country-plate, men det interessante er at de kom fra barband hvor de spilte soulmusikk.” (Så vel som blues og rock.)
Sessionsleder Charlie McCoy hadde møtt Dylan i New York under Highway 61 innspillingen da han spilte akustisk gitar på “Desolation Row.” Bob fortalte Charlie at han eide en kopi av “Harpoon Man” av Escorts, rockebandet som McCoy og andre studio-katter hadde gått ut fra. I tillegg til disse topp-tier lokale musikere, tok Dylan med seg Kooper og Hawks/fremtidig Band gitarist Robbie Robertson fra New York. “De hjalp til med komfortnivået,” sier McCoy. “Han kjente minst to personer.”
Hovedmannen var produsent og Texas-født Johnston, som hadde produsert det meste av Highway 61. En større enn livet ka-RACK-ta, han hadde produsert Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon og Garfunkel og en lang liste med andre mavericker. “Han burde ha hatt på seg en bred kappe, en fjærprydd hatt og ridd med sverdet hevet,” skrev Dylan om Johnston i Chronicles: Volume One. Evig i krig med “dressene” hos Columbia, tok han alltid den kreative siden og trodde på å la dem gjøre sitt og komme seg ut av veien – perfekt for Dylan. “En kunstner bør ikke bli diktert til,” insisterte Johnston.
I Nashville var ting annerledes fra starten av, hovedsakelig fordi Dylan ikke hadde skrevet alle sangene ferdig ennå. Et piano ble installert på hotellrommet hans, og Al Kooper ville stikke innom, lære endringene og så gå lære dem til de andre musikerne — en uortodoks prosess. Men musikerne var profesjonelle og kunne håndtere det. Selv når Dylan dukket opp, tilbrakte han mye av tiden med å skrive eller viderejustere tekstene, mens kattene perfeksjonerte ping-pong spillet sitt, spilte gin rummy eller drakk liter av kaffe. Søvn var for mindre menn, og soloppgangen møtte dem ofte ved sesjonens slutt. (“Vi var unge, og det hjalp mye,” bemerker McCoy.)
En gang snoket en reporter seg inn i de lukkede øktene og så Dylan sittende ved pianoet, intenst i arbeid mens andre drepte tid. Albert Grossman fikk inntrengeren kastet ut. Da mannen snoket seg tilbake flere timer senere, var Dylan fortsatt ved pianoet, fortsatt i arbeid. “Hva er det han er på?” spurte reporteren. Uten å nøle svarte Grossman “Columbia Records and Tapes” og ut gikk inntrengeren igjen.
Men sangene strømmet virkelig ut, og de var fantastiske, inkludert noen av de beste av Dylans ekstraordinære karriere: “Visions Of Johanna,” “I Want You,” “Just Like A Woman,” “Absolutely Sweet Marie” og den 11-og-en-halv-minutters majestetiske epikken “Sad Eyed Lady Of The Lowlands” som tok opp en hel side av de to LP-ene — noe som var nytt på den tiden for en rockartist.
Dette er lidenskapelige, delikate kjærlighetssanger, som viser en intelligens og sensitivitet sjelden hørt, bortsett fra skriverne av The Great American Songbook som Rodgers og Hart, men alt satt til brølet – noen ganger stille, ofte ikke – av roadhouse rock og R&B. Lyden var preget av samspillet mellom Pig Robbins’ piano og Kooper’s orgel, Robbie Robertsons stikkende Telecaster-mesterskap, Wayne Moss’ virtuositet med lynraske gitarriff, Kenny Buttreys trommefyll. Og, selvfølgelig, er Dylans varemerke munnharpe og helt unike vokal: hans rå, åpne hjertelatter, børsting og mjau.
Den livlige “Rainy Day Women #12 & 35” ble utgitt som en single måneder før albumet. Med sitt “Everybody must get stoned”-refreng, forblir den en av de mektigste hippie leirbål-sangene. Men til tross for oppfatningene om at det er en såkalt drugsang, refererer den mest sannsynlig til den negative reaksjonen Dylan fikk på noen konserter for å ha “gått elektrisk” – analogien mellom buing og å bli steinet (med steiner) som straff. Beskyldninger om narkotisk undergraving hindret ikke at den nådde nr. 2 på de amerikanske listene.
Etter Blonde on Blonde’s utgivelse i juni, nådde den nr. 9 på de amerikanske albumlistene og nr. 3 i Storbritannia og ville til slutt bli sertifisert Double Platinum. At Dylan hadde fulgt Johnston’s anbefaling og spilt den inn i Nashville, utvidet også byens rykte som Musikkbyen, nå utover countrymusikken den primært var kjent for. “Det var som om demningene åpnet seg,” sier Charlie McCoy i dag. “Jeg begynte å jobbe for Peter, Paul og Mary, Simon og Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez…” Og så videre.
Viktigst av alt, albumet var en fortsettelse av det Dylan skapte på de to foregående albumene, forent i perfeksjon på Blonde on Blonde: lyden av en hel gren av amerikansk populærmusikk som var i ferd med å bli født. “Jeg har aldri hørt det før,” hadde Dylan sagt om sin egen musikk på denne tiden, og ingen andre heller. En grense ble trukket, og fra nå av ble rocklåtskrivere og musikere forventet å heve standardene sine for å forsøke å matche det Dylan hadde oppnådd. Det som fulgte Blonde on Blonde var rockmusikk som kunst. Mens Beatles, Beach Boys og andre hadde eksperimentert kunstnerisk med stor suksess, var Dylan igjen lederen av flokken og standarden var hevet. Populærmusikk ville aldri bli den samme igjen.
Eksklusiv 15% rabatt for lærere, studenter, militære medlemmer, helsepersonell & første respondere - Bli verifisert!