Muddy Waters ha cercato di unirsi ai rocker bianchi con 'Electric Mud'

Il rock non è niente senza il blues. Un suono perfetto nato dalla cultura della vita afroamericana agli albori del ventesimo secolo, ha sia gettato le basi che messo in scena, dando così tanto di sé e, in linea con il suo spesso mesto e tragico tema, ricevendo ben poco in cambio.

Da potenti pop come i Beatles e i Rolling Stones ai signori psichedelici Cream e Yardbirds, il blues ha fornito il modello e l'anima per così tanta musica negli anni '60. Artisti affermati come John Lee Hooker, B.B. King e Muddy Waters erano praticamente dei dèi per questa nuova generazione di compositori. Cinque decenni dopo, la continua dedizione di Eric Clapton a questa forma, per esempio, indica un fandom o un feticismo innato per l'esperienza nera esemplificata nelle canzoni.

Non era né la prima né l'ultima volta che musicisti bianchi si appropriano dell'arte nera. Questa tendenza, o forse virus, persiste nella musica americana anche oggi, un'appropriazione sistematica e apparentemente apprezzativa da parte degli artisti bianchi di una musica concepita e originata da non bianchi. Vediamo nomi come G-Eazy e Post Malone regolarmente ai vertici delle classifiche Billboard mentre i rapper le cui vite corrispondono più da vicino alle radici e alle realtà che hanno dato vita all'hip-hop faticano ad farsi sentire. Così è stato anche per i bluesman neri, che si sono trovati emarginati e fatti diventare di nicchia mentre America e Gran Bretagna si ammiravano i giovani rocker trasandati che convenientemente imitavano il loro lavoro.

Anche coloro che ammiravano il blues e si identificavano come fan avevano un rapporto complesso all'epoca con questi cantanti e chitarristi ancora attivi. Persone come Keith Richards guardavano a Waters e ai suoi simili come a eroi, con i Stones chiamati letteralmente in onore di una delle canzoni del veterano bluesman--anche se buona fortuna nel far pagare l'uomo per questo. Anche con rinnovato interesse per ciò che stava facendo, Waters riusciva comunque a essere etichettato come non autentico o altrimenti parte del problema. In una rubrica di ottobre 1968 per Esquire, il critico musicale Robert Christgau lo accusò di “fare clown per il pubblico bianco” in un contesto dal vivo, argomentando che fosse il modo migliore per guadagnare soldi all'epoca. In essa, sembra attribuire in parte la colpa a Waters, almeno in parte, per il dipanamento del blues da parte di artisti non neri, prendersela con Jeff Beck e John Mayall nel processo.

A quel tempo, la Chess Records era un pilastro dell'industria del blues che faceva alcune mosse rischiose. Fondata a Chicago nel 1950 dai fratelli Leonard e Phil Chess, l'etichetta fungeva da casa discografica per Waters, pubblicando inizialmente singoli e successivamente i suoi album. (Dopo un breve periodo di gestione della Chess nel 1969, il figlio di Leonard, Marshall, avrebbe continuato a gestire la Rolling Stones Records, un'etichetta principalmente impostata per le uscite soliste dei membri della band che porta il suo nome.) Sebbene nato in Mississippi, Waters risiedeva a Chicago dagli anni '40, e il suo rapporto lavorativo con la Chess ha prodotto i successi degli anni '50 per cui è diventato noto, tra cui "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," e "I'm Ready." Insieme, l'etichetta e il suo artista di punta erano una combinazione vincente.

Negli anni '60, la crescente popolarità del rock n' roll sulle proverbiali spalle dei bluesmen duri poneva delle sfide a quell'accordo. La Chess tentò diverse strade per aprire il proprio bagaglio di talenti a questo nuovo pubblico giovane e ai loro gruzzoli di reddito disponibile. Nel 1964, l'etichetta tentò di capitalizzare sulla tendenza del folk rock con l'album di Waters Folk Singer, un ottimo album che mostrava audacemente nulla che somigliasse al genere titolare. Un paio d'anni dopo, la Chess ci riprovò con Super Blues, un supergruppo che metteva in mostra Bo Diddley e Little Walter accanto a Waters, cercando di enfatizzare le credenziali rock innate nel blues amplificato.

Poi venne Electric Mud. Dopo anni di tentativi forzati di commercializzare Waters per i fan del rock, questo disco non caratteristico del 1968 fu un tentativo estremo. Con il rock psichedelico in voga, l'album cercava di ingegnerizzare al contrario il paradigma nella speranza di conquistare la generazione groovy. Costringendo Waters nei loro Ter Mar Studios con The Rotary Connection, una band di supporto essenzialmente di disegno cinico dell'etichetta, i fratelli Chess speravano di aver finalmente risolto questo rompicapo.

L'amplificazione era da tempo un marchio distintivo di Waters, quindi sembra comprensibile che, almeno concettualmente, il suo stile potesse essere codificato nel rock pesante. Con rielaborazioni psichedeliche dei classici "Hoochie Coochie Man" e "I Just Want to Make Love to You" impregnate di tutti i necessari tropi e ornamenti psichedelici, Electric Mud avrebbe potuto teoricamente servire sia al pubblico in maturazione di Waters che alla nascente scena hippie. Sfortunatamente, il disco risultante era un vero disastro.

Waters appare fuori elemento nel mezzo della cacofonia wah-wah psichedelica che inonda lo studio, lamentandosi e gemendo miseramente su una sezione ritmica eccessivamente forte in "Hootchie Coochie Man." Non ha alcun senso essere su "She’s Alright," un jam inquietante in cui sembra assente al meglio e detenuto al peggio. (L'interpolazione di "My Girl" verso la fine si dimostra particolarmente sgradevole.) Strutturalmente, il “Let’s Spend The Night Together” del gruppo ha meno a che fare con il successo dei Stones che con il “Sunshine Of Your Love” dei Cream. Anche secondo gli standard delle cover psichedeliche, è una vagabondaggio ripetitivo nel migliore dei casi.

Le arrangiamenti del co-produttore Charles Stepney semplicemente non si adattavano a Waters, la cui distintività diventa sempre più erosa mentre la banda gonfiata lo sovrasta. Electric Mud presenta lo studio come un luogo affondato, dove l'essenza di un uomo è sottomessa, dove i suoi talenti vengono soffocati fino a renderlo impotente. Waters chiaramente non appartiene qui e, date le sue dichiarazioni successive, non voleva esattamente esserci. Mai conosciuto per usare mezze parole, ha lasciato intendere il suo disinteresse per il prodotto finito, definendo famoso il disco come “merda di cane” e lamentandosi della presenza di fuzzbox e di altri effetti estranei su queste tracce. I critici come Pete Welding di Rolling Stone concordavano.

L'ironia, ovviamente, è che il disco apparentemente vendette bene. Electric Mud segnò il primo passaggio di Waters nelle classifiche Billboard 200, con un picco al No. 127. Il piano della Chess sembrava aver funzionato, anche se Waters in seguito sostenne che molte delle copie vendute furono restituite. L'etichetta impose The Rotary Connection a Howlin’ Wolf per il suo album del 1969, la cui copertina era adornata con le parole This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Non vendette come quello di Waters.

Lasciando da parte le vendite, il dispiacere dei puristi del blues e dei critici musicali sembra ulteriormente minato da ciò che venne dopo. Electric Mud e il suo seguito all'inizio del 1969 After The Rain offrirono un modello involontario per i rocker duri da seguire nel decennio successivo. Anche se i tropi psichedelici svanirono dalla popolarità, è proprio quel tipo di blues rock amplificato a caratterizzare così tante delle offerte proto-metal degli anni '70. Ancora una volta, l'influenza si manifestava come un atto di appropriazione diffusa, un tradimento fondamentale reso ancor più pungente dall'evidente infelicità di Waters per l'uscita del disco. Un'intera generazione lo derubò, e quando tentò riluttante di recuperare parte di esso, fu derubato di nuovo.

Anche se sia Electric Mud che After The Rain non andarono bene con i fan del blues o con i critici, Waters riuscì a riprendersi con il più appropriato Fathers And Sons. Pubblicato nell'agosto del 1969, questo affare decisamente più tradizionale ma ancora collaborativo includeva alcuni dei suoi progenie esistenziali, vale a dire Mike Bloomfeld e Paul Butterfield. L'artwork non sottile—un Dio Nero di qualità Sistina che presumibilmente conferisce il blues a un giovane bianco con foglia di fico e occhiali scuri—accoppiato con il titolo dell'album lascia poco spazio all'ambiguità riguardo a di chi sia questo disco.