'The Hustler' di Willie Colón ha infranto le regole accettate della musica latina

Il venditore indossava scarpe P.R., o almeno così dice la canzone. È uno dei pochi testi sfocati di Lou Reed su “Waiting For The Man,” quella narrazione in prima persona di un ragazzo bianco visibilmente fuori posto che compra eroina nella prevalentemente nera e ispanica East Harlem, El Barrio. Per le superstar di Warhol o i rocker degli stati centrali che hanno preso The Velvet Underground And Nico, il riferimento calzaturiero e il suo tono softballed probabilmente non sono stati nemmeno registrati. È probabile che la maggior parte delle persone che amavano i Velvets a metà e fine degli anni '60 non avesse mai incontrato una persona portoricana, per non parlare delle sue scarpe.

La storia degli Stati Uniti e di Porto Rico è segnata da controversie e complessità. Eppure, per la maggior parte degli americani a quel punto del ventesimo secolo, la loro esposizione alla comune e ai suoi abitanti - i loro concittadini - era limitata. Parte di questo è legata alla natura dell'emigrazione dall'isola caraibica al continente. Tra il 1950 e il 1960, circa 470.000 portoricani hanno deciso di stabilirsi negli Stati Uniti, principalmente a New York. Ci sarebbero voluti fino alla fine degli anni '60 e all'inizio degli anni '70 perché la migrazione si espandesse significativamente oltre i quartieri settentrionali e le periferie.

Così, a meno che qualcuno non avesse passato molto tempo a Manhattan alta o nel Bronx, o non avesse fatto vacanza a San Juan, la cultura portoricana era ampiamente sconosciuta nei quarantotto inferiori.

La musica, come spesso accade, ha offerto un'eccezione. Gli americani si sono dimostrati suscettibili ai cosiddetti craze latini a metà del ventesimo secolo, compreso il mambo negli anni '50 e il boogaloo negli anni '60. Più esplicito rispetto ai gruppi urban doo-wop del decennio precedente, il boogaloo latino ha messo in mostra il suono di Manhattan alta, eseguito in gran parte da musicisti di origine portoricana, tra cui Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba e Ricardo “Richie” Ray.

Seppur la musica fosse apprezzata dal pubblico di lingua spagnola, tranne per qualche sguardo inorridito e qualche derisione da parte della generazione precedente di tradizionalisti e jazzbos, il potenziale per un crossover era enorme. Il pianista Pete Rodriguez ha avuto un successo direttamente dal Bronx con “I Like It Like That” del 1967, un pezzo d'inglese sempre orecchiabile che incapsula perfettamente il mix di ritmi latini con il soul e il jazz domestici. Posando sulla copertina dell'album corrispondente, Rodriguez e la sua band sembravano eleganti ma al sicuro, la loro festicciola in pausa.

Nel 1968, il boogaloo era diventato una forma musicale popolare e quindi potenzialmente redditizia, e la Fania Records era uno dei suoi più affidabili canali. Fondata nel 1964 dal dominicano Johnny Pacheco e dall'italiano Jerry Masucci, l'etichetta con sede a New York ha fornito ai musicisti cubani e portoricani della città un modo per fare e distribuire i tipi di dischi che stavano spopolando all'epoca. Anche se presto sarebbe diventata un'etichetta salsa seminale e avrebbe presentato alcune delle stelle più brillanti del suono in espansione, la Fania era ancora un'azienda piuttosto giovane, i suoi proprietari non erano molto distanti dai giorni in cui vendevano dischi dal bagagliaio di un'auto.

Masucci e Pacheco avevano una buona quindicina d'anni più del trombonista adolescente Willie Colón, che hanno ingaggiato dal Bronx meridionale. Nato e cresciuto nella città, che accende e nutre grandiosi movimenti artistici come nessun'altra, è cresciuto povero in una sezione diasporica latina del quartiere, dove nuovi immigrati e le loro famiglie sostituivano generazioni di irlandesi e italiani. Di conseguenza, Colón era molto più esposto e immerso nella diversità rispetto a un normale liceale americano.

A soli 17 anni al momento della sua pubblicazione, il giovane bandleader ha messo in uscita il suo primo album per la Fania nel 1967. Nonostante il titolo inquietante El Malo, preso dal suo amore per i film gangster come The Untouchables, il pacchetto stesso minacciava a malapena. Sulla copertina anteriore, Colón appare elegante in un maglione a collo alto e blazer, posturandosi con grande serietà. Sul retro, indossa un frac in una foto sotto un endorsement martellante scritto da Pete Rodriguez, il Re del Boogaloo stesso, che lo includeva con entusiasmo nella tendenza. Ciascuna delle canzoni di El Malo sembrava rientrare perfettamente in categorie familiari agli ascoltatori di musica latina, con designazioni come MAMBO-JAZZ e SHING-A-LING chiaramente indicate nella lista delle tracce. La metà dei titoli erano in inglese. Questi piccoli dettagli, sebbene superficiali, parlavano chiaro. L'album ha venduto bene.

Anche se in retrospettiva gran parte della sua estetica appare artificiosa, il boogaloo non era intrinsecamente inautentico, certamente non per i praticanti portoricani che si sono affermati in esso. Tuttavia, proprio come il jazz o il rock, le cui radici sono cresciute da un sincero luogo di arte afroamericana, la musica latina era altrettanto soggetta a sfruttamento commerciale, argomentabilmente ancora di più data la minaccia dell'esotismo. Ascoltando "Gypsy Woman" di Bataan o "Ay Que Rico" di Palmieri, si potrebbe teoricamente trarre una linea retta fino a novità successive come "Rico Suave" di Gerardo o "Aserejé" delle Las Ketchup. Ma ciò sarebbe disonesto, una visione retrograda che sminuisce l'appello contemporaneo del suono fresco del boogaloo all'interno delle comunità Latinx negli Stati Uniti.

Detto ciò, è probabile che fosse soffocante per un giovane creativo come Colón dover fare i conti con la rigidità del boogaloo. Considera il periodo storico in cui stava vivendo, uno vivacemente attivo con la rivoluzione culturale da costa a costa. La psichedelia di San Francisco aveva infiltrato il rock, e lo spirito di sperimentazione dava a coloro che praticavano ampi margini per spingere il genere in avanti o almeno per girarlo. Il 1967 ha prodotto Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, e Surrealistic Pillow, tra gli altri. Pensare anche solo per un minuto che Colón e i suoi compagni non fossero completamente ignari di ciò indica un pregiudizio profondo che vale la pena evidenziare ed eradicare.

Con così tante ispirazioni, così tante trasformazioni metamorfosiche che stavano avvenendo all'interno e all'esterno della musica latina negli anni '60, Colón aveva poco incentivo a seguire El Malo con una serie convenzionale di canoni di genere e brani boogaloo. Anche se letteralmente e figurativamente a miglia di distanza dai Velvet Underground, la loro città condivisa ha similmente galvanizzato la crescita artistica tra quell'album e il suo superiore seguito, The Hustler. Su album contemporanei innovativi come Acid di Ray Barretto, i suoi compagni di etichetta e vicini della Fania stavano muovendo l'ago nel loro modo, sempre più in profondità in una mescolanza musicale così inventiva e diversificata che alla fine poteva essere collettivamente definita salsa. Colón rispettava chiaramente le tradizioni cubane di guaguancó, son montuno, e altre forme simili. Tuttavia, come i rocker della sua generazione, cercava di fare di più rispetto a quanto già esisteva.

Pubblicato nel 1968, The Hustler era tutto tranne che ordinario. Un prototipo ipnotico della salsa che verrà, il suo rifiuto delle norme precedentemente accettate per la musica latina inizia con la sua copertina, una fotografia frontale della band scattata in un biliardo di proprietà del padre di Masucci a Yonkers. Come con dischi come I Like It Like That di Pete Rodriguez o il suo successore Oh That’s Nice!, i ragazzi sono ben vestiti. Tuttavia, l'ambientazione squallida, i sigari morsi e le sigarette succhiate, i gioielli e le scommesse sul tavolo da biliardo evocano un motif stereotipicamente minaccioso di gangsterismo, molto più pronunciato della sottigliezza di El Malo. Il riferimento al film di Paul Newman con lo stesso nome è inconfondibile, è certo, ma questo sembra meno un'imitazione e più un confronto con la realtà, una franchezza molto più prevalente al giorno d'oggi sui mixtape trap. Niente feste groovy in loft, questo è il mondo che Colón vuole che i suoi ascoltatori entrino prima di suonare The Hustler.

Nonostante il discorso promozionale del promoter locale Izzy Sanabria stampato in inglese sulla retrocopertina del LP, The Hustler non si rivolge ai turisti. A parte la title track, un strumentale, le restanti sei canzoni hanno nomi in spagnolo. C'è una qualità cinematografica in quella traccia di apertura titolare, il trombone imponente di Colón, il clave ipnotico della sezione ritmica, e i fruscianti abbellimenti al pianoforte di Mark Dimond che si superano nei crediti virtuali.

Il pezzo serve da fantastica introduzione a un giovane e affamato gruppo di musicisti con futuri promettenti, sebbene non sempre concretizzati, nella musica. Poco dopo The Hustler, il percussionista Nicky Marrero iniziò a lavorare con Eddie Palmieri, esibendosi in classici degli anni '70 come Vamanos Pal Monte e Harlem River Drive, tra gli altri, e poi successivamente con chiunque, da Nina Simone a Ringo Starr fino agli Steely Dan. Nello stesso decennio, oltre ad apparire in diversi dischi salsa degni di nota, il suo compagno Pablo Rosario suonò sia dal vivo che in studio con David Bowie e Luther Vandross. Dimond, un talento incredibile, pubblicò l'album essenziale del 1972 Brujeria per la Vaya Records, ma l'abuso di sostanze gli impedì di fare molto altro lavoro in studio o sessioni negli anni successivi. Una figura tragica, morì nei suoi trent'anni nel 1986.

Certo, il performer più conosciuto di The Hustler è il suo vocalist principale Héctor Lavoe. All'epoca, all'alba della sua ascesa simile a quella della fenice allo status di superstar della salsa, entra in scena con “Que Lío”, una storia di sventura dal punto di vista di un uomo amareggiato dalla sua sorte amorosa. Ramón anela a Mariana, che, per una strana sorte, è la fidanzata del suo amico. È una storia di base, ma Lavoe la canta con un tale dolore nella sua voce. Così estrema è la condizione emotiva del protagonista che i testi si trasformano da implorazioni esistenzialmente disperate a un'ostilità totale nei confronti di tutte le coppie felici nel mondo. A seconda dello stato d'animo dell'ascoltatore, l'empatia per Ramón potrebbe ragionevolmente erodere con alcuni versi velenosi, sebbene la consegna appassionata di Lavoe attutisca tali sentimenti. Con origini interpolative nel precedente singolo di Joe Cuba “El Ratón”, “Que Lío” di Colón e Lavoe è un classico a sé stante, utilizzato nel biopic di Marc Antony che vede Lavoe, El Cantante, e presente nella serie Netflix di Baz Luhrmann The Get Down.

Come la maggior parte dei dischi latini popolari del periodo, le forme cubane incombevano su The Hustler, conferendo credibilità a Colón e alla sua squadra altamente capace. “Guajiro”, un son ben fatto, rimane abbastanza fedele allo stile. Una dedica sincera anche se nostalgica, “Havana” esplora la bellezza della città-isola, non da ultimo quella delle sue donne. Poi, dopo un intero decennio di el bloqueo, l'embargo degli Stati Uniti su Cuba, non si può fare a meno di rilevare una vena infelice nella sua affettuosa ammirazione.

Le selezioni del Lato B hanno probabilmente reso più gradevole il brano provocatorio e irriverente che racchiudono. “Eso Se Baila Así”, quel momento più rivoluzionario di The Hustler, è l'affronto sedizioso di Colón al boogaloo. Nelle sue stesse parole, il brano serve come una “dichiarazione di indipendenza” dallo stile, presentata in modo subversivo. Le note di apertura del pezzo richiamano immediatamente il flair familiare del boogaloo latino, con l'immigrato Lavoe che ricorda il suo primo incontro con la danza, presumibilmente a New York. Eppure, mentre la canzone progredisce, con i suoi frammenti orecchiabili di congetture call-and-response, emerge il gioco di prestigio. Boogaloo no va conmigo. Il boogaloo non va con me. “Eso Se Baila Así” non era una celebrazione della mania; questa era un funerale per una forma che stava perdendo il favore.

Per Colón, Lavoe e altri della loro generazione, il boogaloo era passato di moda e volevano che fosse noto. E mentre il brano non era esattamente il proiettile d'argento che abbatté il genere spesso imbiancato, la sua caduta e scomparsa non erano lontane. Anche se la salsa potrebbe non essere stata ancora un termine universale nel lessico musicale del 1968, The Hustler è stata il suo Big Bang, musica latina per la gente latina. Il crossover sarebbe venuto e andato nel corso degli anni, fino e attraverso successi recenti come “Despacito” di Luis Fonsi. Ma da quel momento in poi, alimentato da una crescente e mobile popolazione di lingua spagnola negli Stati Uniti, il successo sarebbe avvenuto in gran parte e giustamente secondo i loro termini.