Der totale Wahnsinn von Scott Walkers '2'

David Bowie kam nicht einfach aus dem Nichts, ein Starman-cum-Showman, der bereits vollständig geformt war und bereit, zu faszinieren. Alle Künstler, groß oder klein, profitieren von Einflüssen, wie dunkel oder indirekt auch immer, sei es durch Vorgänger oder Zeitgenossen oder Nachkommen. Der chamäleonartige Singer-Songwriter kreierte einprägsame Personas mit ikonischen Namen und erfand sich immer wieder ganzheitlich neu auf eine Weise, die letztendlich eine tourende Museumsausstellung rechtfertigte, die über fünf Jahre andauerte. Doch während all diese Outfits, Manierismen, Texte und Kleinigkeiten aus einem einzigartigen genialen Geist entsprangen, ist Bowies lange und geschichtsträchtige Karriere nur ein brillant effektives Sieb.

Einfach ausgedrückt, man erhält Bowie nicht ohne Scott Walker. Der amerikanische Expat, der britischer Popstar wurde, schenkte dem Menschen aus Südlondon unwissentlich eines seiner Markenzeichen: seine Stimme. Laut Carlos Alomar (wie in Dylan Jones’ David Bowie: A Life erzählt), der Gitarrist, der auf fast jedem von Bowies Alben zwischen 1975 und 2003 spielte, sowie auf beiden Iggy Pop Berlin-Platten, gab der ehemalige Thin White Duke dies seinem Urteil nach zu, während er einen Cover von den Beach Boys’ “God Only Knows” für das 1984 kritisiert erhaltene Tonight aufnahm.

Doch selbst ohne solch eine offene, wenn auch freche Offenbarung sollten die Gemeinsamkeiten für jeden, der ihre jeweiligen Werke nebeneinander betrachtet, offensichtlich sein. In seiner Diskografie schüttelte Bowie nie Walkers performativen Bariton ab, dessen deutlich dramatischer Flair ebbte und floss, aber nie vollständig verschwand. Auch wenn es weniger offensichtlich erscheint vor dem harten Rock-Klanger von The Rise And Fall Of Ziggy Stardust, werden ihre Ähnlichkeiten bei Station To Station überdeutlich, mit Bowie, der nach links und rechts improvisiert. Mit nur vier Jahren, die die beiden Sänger trennten, bedeutete ihre gleichzeitige Reifung, dass die Analogie in ihren Goldenen Jahren weiterhin bestand, wobei der düstere Jazz von dem Blackstar Schwanengesang Ähnlichkeiten zu Walkers späteren Schriften wie dem verblüffenden Bish Bosch von 2012 zeigt.

Aber jenseits des vokalen Tons ist Walkers Allgegenwart in Bowies Repertoire nirgendwo deutlicher als auf “Port Of Amsterdam”, der von Jacques Brel verfassten B-Seite der 1974er Pin Ups Single “Sorrow.” Bereits 1968 war der renommierte belgische Chansonnier eine feste Größe in Walkers Solo-Songbook, dank eines glücklichen frühen Besitzes von Mort Shumans Übersetzungen des ursprünglichen französischen Materials, das in der Off-Broadway-Theaterproduktion Jacques Brel is Alive and Well and Living in Paris verwendet wurde. Dieser Vorteil gab ihm einen Vorteil unmittelbar nach der Trennung der Walker Brothers, eines Trios, das sowohl in den USA als auch im UK mit übermäßig emotionalen, aber unglaublich eingängigen Hits wie “Make It Easy On Yourself” und “The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore.” Chart-Erfolg hatte. Unmittelbar nach dem Gruppenprojekt Images öffnet das 1967er Scott 1 mit einer angemessen aufwendigen Interpretation von Brels “Mathilde” und schließt mit seinem besoffenen Seemannstrauerspiel “Amsterdam.” Es gibt eine Ridiculousness in Shumans englischen Versionen, etwas, das in der Übersetzung verloren geht und durch Walkers Kanal noch absurder und übertrieben wird. Er bringt Brels Melodien mit schlüpfrigem Prahlen, allen derben Sticheleien und unsichtbaren, aber fühlbaren Gesten.

Für das 1968er Scott 2 schob Walker die Grenzen weiter, indem er mit Brels schlüpfriger, opiumdurchzogener Erzählung von Ambitionen “Jackie” begann. Musikalisch ähnelt es einem verrückten Bonanza-Thema; lyrisch dem Inhalt einer schmuddeligen Zunge eines Zuhälters. Diese letzte Eigenschaft führte zur unvermeidlichen Verbannung der Single durch die BBC, obwohl sie trotzdem in Großbritannien auf Platz 22 in die Charts kam und das vollwertige Album die Albumcharts anführte. Dieser Triumph spricht Bände über Walkers Beliebtheit zu dieser Zeit, eine spektakuläre Situation für einen Typen aus Ohio, der von der britischen Rockinvasion rückwärts profitierte, um sich dann dem anstößigen frankophonen Pop zuzuwenden. So zuversichtlich in seine Popkräfte zu dieser Zeit, wandte er sich in dem Album zweimal an Brel zurück, mit einer anregenden, aber robotischen Neuinterpretation des Jungfräulichkeitsverlusts im militanten “Next” und einer Checkliste von Körperflüssigkeiten für “The Bridge.”

Vielleicht nicht ganz so bewundert oder zitiert im Rückblick wie sein aufschlussreicher Vorgänger oder sein Paar von chronologisch nummerierten Nachfolgern von 1969, die alle Brel-Nummern enthalten, erreichte Scott 2 die höchsten Chartplatzierungen im UK und dient als Beispiel dafür, wie seltsam populäre Musik bis 1968 geworden war. Nur wenige Monate zuvor hatten die kalifornischen Psych-Praktiker Jefferson Airplane auf der anderen Seite des Teichs einen Top-10-Hit an Land gezogen, zusammen mit der R&B-Diva Aretha Franklin, dem gelegentlich schnauzbärtigen Balladeninterpreten Engelbert Humperdinck, den Garage-One-Hit-Wonder der Music Explosion und den Sicherheits-Seelen-Sängern aus New Jersey, den Young Rascals. Nichts davon ergab auch nur annähernd Sinn neben dem Rest, was als groteses Mischmasch aus verwirrendem Lärm zusammengesetzt war.

Musikdokumentationen, Artikel und Bücher der letzten paar Jahrzehnte haben viel von den tatsächlich abscheulichen Pop-Schlock der späten 1960er Jahre bequem übersehen, indem sie die Coolness der Hippie-Bewegung und den Boom von Motown romantisieren. Dadurch finden sich Schallplatten wie Scott 2, die unerschütterlich von dieser Zeit sind, jetzt als Kultangebot oder Kitsch für den gelangweilten Sammler zusammengeklumpt. Dennoch war Walker kein Randcharakter wie Tiny Tim oder ein schnelles Mash-up, das von einem opportunistischen Studioleiter erdacht wurde. Seine seltsame Musik hatte ein Publikum, wenn auch ein konzentriertes im UK, und brachte sogar eine Fernsehsendung bei der BBC hervor.

Trotz der offensichtlichen Hoffnungen seiner Verwalter war Walker nicht dafür bestimmt, der nächste Sinatra zu sein. Ol' Blue Eyes' 1969er Veröffentlichung My Way machte Brel auf eine Art und Weise genießbar, die der gerade 25-Jährige nie könnte. Sinatras Version von “If You Go Away” säuft in Nuancen und Schwere, gespickt mit düsteren Streichern und temperierten Gesang. Walkers Version auf Scott 3 zeigt ihn, der seinen Gesang nicht zurückhalten kann, exaltiert bis zum bitteren Ende. Während es den Anschein hatte, dass das Management Walker für größere Dinge vorbereitete, zeigten seine Alben stattdessen einen Musiker, der immer tiefer in die Eigenart rebellieren wollte.

Im Vergleich zu Sinatras Arbeiten zu dieser Zeit erweist sich Scott 2 als ein verwirrendes und fremdartiges Album. Er schafft eine verbitterte Ballade von ehelichem Cosplay für das beunruhigende Original “The Amorous Humphrey Plugg” und vergleicht gruselig das dreiste Frauenverhalten seines Protagonisten mit der Funktionalität eines riesigen Schwamms in “The Girls From The Streets.” Hier gibt es eine durchdringende Dunkelheit in Walkers Brel-infundierter Weltanschauung, die die Zuhörer verblüfft und sie dann desensibilisiert und in Abkopplung oder, schlimmer, Voyeurismus führt. Darüber hinaus erhalten die Perversionen, die hinter viel von dem Material lauern, neugierige Begleitung durch die opulent barocken Arrangements von Wally Stott, Reg Guest und Peter Knight.

Obwohl Walkers Bewunderung für Brel so echt und aufrichtig war wie Bowies für Walker, scheint seine wiederholte Zuwendung zu chanson für einen 25-Jährigen seltsam und ziemlich prätentiös. Brel war vierzehn Jahre älter als der Junge, und die in seinen französischsprachigen Originalen gewobenen Erzählungen deuten auf Lebenserfahrungen hin, die für Menschen in der Altersgruppe seiner Anhänger normalerweise nicht zugänglich sind. Walker verherrlicht den Schmutz und Machismus seines Helden über Scott 2 bis zu dem Punkt der Fetischisierung. Es ist unvernünftig für jede logisch denkende Person anzunehmen, dass er die Art von skandalösen Leben führen kann, mit denen Brel seinen Katalog aufgebaut hat. Dennoch war die Popmusik schon lange das Reich der Fantasie, und Walkers Realität hat wenig damit zu tun, wie seine Lieder empfangen wurden. Authentizität nimmt oft im Konsum solcher Sachen einen Platz hinter das Steuer ein, und seine Vorliebe für das Dramaturgische gibt Scott 2 erheblich Freiraum.

Abgesehen von Bowie umfasst Walkers Erbe alle, von dem Synthpop-Intellektuellen Marc Almond und der Chamber-Pop-Formation Destroyer bis hin zu den Stadion-Artrockern Radiohead und den Drone-Metal-Doom-Propheten Sunn O))). Immer noch aktiv in der Komposition und Aufnahme, spiegelt sein zeitgenössisches Schaffen eine Karriere wider, die größtenteils nach seinen eigenen Bedingungen aufrechterhalten wurde, wobei er sich zwischen Alben nach der geschäftigen Periode der 1970er Jahre selbst regulierte. Die orchestralen Gesten haben sich in fesselnde avantgardistische Experimente verwandelt. Seine Stimme ist schleimig und extrem beeinflusst geworden, dieses jugendliche Vertrauen in seiner Kehle ähnelt nun einem verlängerten Stöhnen.

Urteilen nach schwierigen Anhörungen wie dem 2006er The Drift und dem zuvor erwähnten Bish Bosch, hat Walker eindeutig einen anderen Weg gewählt als sein Anhänger Bowie, letztendlich Pop und Rock zugunsten seiner Kunst abzulehnen, anstatt seine großen Ideen in etwas zu verpacken, das andere verstehen könnten. Wenn er geht, wird niemand eine große Sammlung seines Lebenswerks für die museale Darstellung kuratieren. Doch wenn jemand versuchen würde, würde Scott 2 jedenfalls einfangen, was ihn zu einer der einzigartigsten und unergründlichsten Figuren der Popmusik machte.