Willie Colóns 'The Hustler' hat die akzeptierten Regeln der Latinmusik durchbrochen

Der Dealer trug PR.-Schuhe, oder so lautet das Lied. Es ist eines von Lou Reeds wenigen verschwommenen Texten im ansonsten direkten „Waiting For The Man“, dieser berüchtigten ungeschminkten Ich-Erzählung eines sichtlich fehl am Platz wirkenden weißen Jungen, der Heroin im überwiegend schwarzen und hispanischen Viertel von East Harlem, El Barrio, kauft. Für Warhols Superstars oder die Rocker aus dem Mittleren Westen, die The Velvet Underground And Nico kauften, war die Anspielung auf die Schuhe und die sanfte Beleidigung wahrscheinlich gar nicht bemerkbar. Die meisten Leute, die in den mittleren bis späten 1960er Jahren die Velvets mochten, hatten vermutlich nie einen Puerto Ricaner getroffen, geschweige denn seine Schuhe.

Die Geschichte der USA und Puerto Ricos ist eine von Konflikten und Komplexität geprägt. Doch für die meisten Amerikaner zu diesem Zeitpunkt im 20. Jahrhundert war ihr Kontakt mit dem Commonwealth und dessen Bewohnern – ihren Mitbürgern – begrenzt. Ein Teil davon hat mit der Art der Emigration von der karibischen Insel auf das Festland zu tun. Zwischen 1950 und 1960 entschieden sich etwa 470.000 Puerto Ricaner, sich in den Staaten niederzulassen, hauptsächlich in New York City. Es dauerte bis Ende der 1960er und Anfang der 1970er Jahre, bis die Migration signifikant über die Uptown- und Außenbezirke hinausging und bis in den Rest der USA expandierte. Somit war die puertoricanische Kultur für die Menschen in den unteren 48 Staaten weitgehend unbekannt, es sei denn, man verbrachte viel Zeit in oberen Manhattan oder der Bronx oder machte Urlaub in San Juan.

Musik, wie es oft der Fall ist, bot eine Ausnahme. Die Amerikaner erwiesen sich in der Mitte des 20. Jahrhunderts als anfällig für sogenannte Latin-Crazes, darunter Mambo in den 1950er Jahren und Boogaloo in den 1960er Jahren. Spürbarer als in den urbanen Doo-Wop-Gruppen des vorherigen Jahrzehnts zeigte der Latin Boogaloo den Uptown-Sound von New York City, aufgeführt hauptsächlich von Spielern Puerto Ricanischer Herkunft, darunter Ray Barretto, Joe Bataan, Johnny Colón, Joe Cuba und Ricardo „Richie“ Ray.

Während die Musik von spanischsprachigem Publikum genossen wurde, abgesehen von einigen kritischen Gesichtern und Naserümpfen von Traditionsbewussten und Jazz-Fans aus der vorherigen Welle, war das Potenzial für einen Crossover enorm. Der Pianist Pete Rodriguez hatte mit dem englischsprachigen Hit von 1967 „I Like It Like That“, einem perennierenden englischsprachigen Hit, der die Verschmelzung von Latin-Rhythmen mit heimischen Soul- und Jazz-Empfindungen perfekt kapselt, einen großen Erfolg direkt aus der Bronx. Auf dem Cover des entsprechenden Albums posierten Rodriguez und seine Band stilvoll und sicher, ihre kleine swingende Party auf Pause.

Bis 1968 war Boogaloo eine populäre und somit potenziell lukrative Musikform geworden, und Fania Records war eines ihrer zuverlässigsten Outlets. Das 1964 von dem Dominikaner Johnny Pacheco und dem Italiener Jerry Masucci gegründete New Yorker Label gab kubanischen und puertoricanischen Musikern der Stadt eine Möglichkeit, die Art von Platten zu machen und zu vertreiben, die zu jener Zeit angesagten war. Obwohl es bald ein wegweisendes Salsa-Label werden sollte und einige der aufstrebenden Stars dieser neuen Klänge präsentiert, war Fania noch eine sehr junge Firma, deren Besitzer nicht weit entfernt waren von den Tagen, als sie noch Platten aus dem Kofferraum eines Autos verkauften.

Masucci und Pacheco waren gute fünfzehn Jahre älter als Willie Colón, der jugendliche Posaunist, den sie aus der South Bronx unter Vertrag nahmen. In der Stadt geboren und aufgewachsen, einer Stadt, die wie keine andere grandiose künstlerische Bewegungen anregt und fördert, wuchs er arm in einem lateinamerikanischen Diaspora-Stadtteil des Bezirks auf, in dem neue Einwanderer und ihre Familien Generationen von irischen und italienischen Menschen ersetzten. So wurde Colón mit viel mehr Vielfalt konfrontiert und durchdrungen als der durchschnittliche amerikanische Highschool-Schüler.

Mit nur 17 Jahren bei der Veröffentlichung seines ersten Albums für Fania, das 1967 veröffentlicht wurde, trotz des düsteren Titels El Malo, der von seiner Vorliebe für Gangsterfilme wie The Untouchables herrührt. Das Paket selbst wirkte kaum bedrohlich. Auf dem Frontcover sah Colón scharf aus in Rollkragenpullover und Blazer, äußerst ernst posierend. Auf der Rückseite trug er im Foto, das unter einer begeisterten Empfehlung von Pete Rodriguez, dem König des Boogaloos, geschrieben war, einen Smoking. Jedes der Lieder von El Malo schien sich in Kategorien einzufügen, die lateinamerikanischen Musikliebhabern vertraut waren, mit Bezeichnungen wie MAMBO-JAZZ und SHING-A-LING deutlich in der Tracklist vermerkt. Die Hälfte der Titel war in Englisch. Diese kleinen Details, obwohl oberflächlich, sprachen Bände. Das Album verkaufte sich gut.

Rückblickend wirkt viel von der Ästhetik des Boogaloo wie eine Spielerei, doch war Boogaloo keineswegs unecht, insbesondere nicht für die puertoricanischen Musiker, die sich darin einen Namen machten. Doch ebenso wie Jazz oder Rock, deren Wurzeln aus einer aufrichtigen schwarzen Kunstfertigkeit wuchsen, war lateinamerikanische Musik genauso anfällig für kommerzielle Ausbeutung, vielleicht sogar mehr, angesichts der Bedrohung durch Exotismus. Hört man sich Bataans „Gypsy Woman“ oder Palmieris „Ay Que Rico“ an, könnte man theoretisch eine direkte Linie zu späteren Novitäten wie Gerardos „Rico Suave“ oder Las Ketchups „Asereje“ ziehen. Doch das wäre unehrlich und eine rückwärtsgewandte Sicht, die den damaligen zeitgenössischen Reiz des frischen Sounds des Boogaloos innerhalb der lateinamerikanischen Gemeinschaften in den USA verkennt.

Dazu kommt, dass es sich für einen jungen Kreativen wie Colón wahrscheinlich einengend anfühlte, sich mit der Starrheit des Boogaloos auseinanderzusetzen. Man bedenke die Zeitperiode, in der er lebte, die rastlos vor kultureller Revolution quer durchs Land pulsierte. San Francisco Psychedelia hatte den Rock infiltriert und der Geist des Experimentierens gab seinen Urhebern eine breite Plattform, um das Genre voranzutreiben oder es zumindest zu bewegen. Das Jahr 1967 brachte Are You Experienced, Disraeli Gears, Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band und Surrealistic Pillow hervor, unter anderem. Zu glauben, dass Colón und seine Bandmitglieder davon nichts mitbekommen hätten, offenbart eine tiefe Voreingenommenheit, die es wert ist, aufgedeckt und beseitigt zu werden.

Mit so viel, das ihn inspirierte, so viel metamorpher Umwälzung, die innerhalb und außerhalb der lateinamerikanischen Musik der 1960er Jahre stattfand, hatte Colón keinen Anreiz, El Malo mit einer konventionellen Reihe von Genre-Standards und Boogaloo-Melodien fortzusetzen. Obwohl buchstäblich und im übertragenen Sinne meilenweit entfernt von der Velvet Underground, beflügelte dieselbe Stadt das künstlerische Wachstum zwischen diesem Album und dessen überlegenen Nachfolger The Hustler. Auf innovativen zeitgenössischen Alben wie Ray Barretto’s Acid, bewegten seine Fania-Labelkollegen und Nachbarn die Nadel auf ihre Weise, immer tiefer und tiefer in ein musikalisches Potpourri so erfinderisch und vielfältig, dass es letztendlich nur als Salsa bezeichnet werden konnte. Colón respektierte eindeutig die von Kuba abgeleiteten Traditionen wie guaguancó, son montuno und andere derartige Formen. Doch wie die Rocker seiner Generation wollte er mehr als das, was zuvor kam.

Veröffentlicht 1968, war The Hustler alles andere als gewöhnlich. Ein faszinierender Prototyp der kommenden Salsa, seine Ablehnung der zuvor akzeptierten Normen der lateinamerikanischen Musik beginnt mit dem Album-Cover, einem Front-Cover-Foto der Band, das in einer Billardhalle aufgenommen wurde, die im Besitz von Masuccis Vater in Yonkers war. Wie bei Platten wie Pete Rodríguez' I Like It Like That oder dessen Nachfolger Oh That’s Nice!, sind die Jungs gut gekleidet. Doch die schäbige Umgebung, die gekauten Zigarren und gerauchten Zigaretten, der Schmuck und die Wettscheine auf dem Billardtisch evozieren ein stereotypisch bedrohliches Gangstermotiv, weitaus ausgeprägter als die Subtilität von El Malo. Der Hinweis auf den gleichnamigen Paul Newman Film ist unverkennbar, aber dies fühlt sich weniger wie Nachahmung und mehr wie ein Realitätscheck an, eine Offenheit, die heutzutage auf Trap-Mixtapes viel häufiger vorkommt. Keine groovy Loft-Party, dies ist die Welt, die Colón seine Hörer betreten lassen möchte, bevor sie The Hustler spielen.

Trotz des englischen Liner-Spruchs des lokalen Promoters Izzy Sanabria auf dem Rücken des LPs, pachtet The Hustler nicht an Touristen. Abgesehen vom Titeltrack, einem Instrumentalstück, haben die übrigen sechs spanische Namen. Es gibt eine filmische Qualität in jenem titelgebenden Opener, Colóns überwältigende Posaune, die hypnotischen clave der Rhythmusgruppe und die aufregenden Klavierverzierungen von Mark Dimond ziehen sich wie virtuelle Abspänne hin.

Das Stück dient als fantastisches Intro zu einer hungrigen jungen Musikgruppe mit vielversprechenden, wenn auch nicht immer verwirklichten, Zukunftsperspektiven in der Musik. Nicht lange nach The Hustler begann der Perkussionist Nicky Marrero bald mit Eddie Palmieri zu arbeiten und trat auf Klassikern der 1970er Jahre wie Vamanos Pal Monte und Harlem River Drive auf, unter anderem, und später dann mit allen von Nina Simone bis Ringo Starr bis Steely Dan. Im selben Jahrzehnt trat sein Kollege Pablo Rosario zusätzlich zu seiner Teilnahme an mehreren bemerkenswerten Salsa-Platten sowohl live als auch im Studio mit David Bowie und Luther Vandross auf. Dimond, ein unglaubliches Talent, veröffentlichte das essentielle 1972-Album Brujeria für Vaya Records, aber Drogenmissbrauch verhinderte, dass er in den folgenden Jahren viel mehr Studio- oder Sessionarbeit leistete. Eine tragische Figur, er starb in den Dreißigern im Jahr 1986.

Natürlich ist der bekannteste Darsteller auf The Hustler sein Leadsänger Héctor Lavoe. Dann am squinting Dämmerung seiner phönixartigen Aufstieg zur Salsa-Superstar-Status, kommt er bei „Que Lío“, einer Geschichte von Leid aus der Perspektive eines Mannes, der mit seinem liebesbedingten Los im Leben verbittert ist, herein. Ramón sehnt sich nach Mariana, die durch eine Wendung des Schicksals die Freundin seines Freundes ist. Es ist eine typische Geschichte, aber Lavoe singt sie mit so viel Schmerz in der Kehle. So extrem ist der emotionale Zustand des Protagonisten, dass die Texte von verzweifeltem existenziellem Flehen zu völliger Menschenfeindlichkeit übergehen, einen alarmierenden Ekel gegenüber allen glücklichen Paaren der Welt ausdrücken. Abhängig vom Geisteszustand des Zuhörers, mag das Mitgefühl für Ramón mit bestimmten giftigen Textzeilen theoretisch schwinden, obwohl Lavoes leidenschaftlicher Vortrag solche Gefühle abmildert. Mit interpolativen Ursprüngen in Joe Cubas vorangehendem Single „El Ratón“, ist „Que Lío“ von Colón und Lavoe ein Klassiker für sich, der in Lavoes Biopic El Cantante mit Marc Antony in der Hauptrolle verwendet und in Baz Luhrmanns Netflix-Serie The Get Down gezeigt wird.

Wie die meisten populären lateinamerikanischen Platten dieser Zeit dominierten kubanische Formen The Hustler, was Colón und seiner äußerst fähigen Crew Glaubwürdigkeit verlieh. „Guajiro“, ein gut gemachter Sohn, hält sich ziemlich treu an den Stil. Eine herzliche, wenn auch wehmütige Ode, „Havana“ breitet die Schönheit der Inselstadt aus, darunter auch ihre Frauen. Bereits ein volles Jahrzehnt im blockade, dem Embargo der USA gegen Kuba, kann man eine unglückliche Spur in seiner überschwänglichen Zuneigung kaum übersehen.

Diese Side B-Auswahl machte das provokante, nasendüngende Stück, das sie umrahmen, wohl ungekocht mehr annehmbar. „Eso Se Baila Así“, jener revolutionsreiche Moment von The Hustler, ist Colóns subversiver Abschied vom Boogaloo. In seinen eigenen Worten dient der Track als „Unabhängigkeitserklärung“ von dem Stil, präsentiert in einer subversiven Art und Weise. Die eröffnenden Noten des Tracks erinnern sofort an den vertrauten Stil des Latin Boogaloo, bei dem der Einwanderer Lavoe seine erste Begegnung mit dem Tanz, vermutlich in New York, beschreibt. Doch im Verlauf des Songs, mit seinen eingängigen Call-and-Response-Einlagen, tritt der Köder-und-Schalter-Effekt ein. Boogaloo no va conmigo. Boogaloo geht nicht mit mir. „Eso Se Baila Así“ war keine Feier des Wahnsinns; es war ein Begräbnis für eine Form, die aus der Gunst gefallen war.

Für Colón, Lavoe und andere in ihrer Altersgruppe war Boogaloo passé und sie wollten, dass dies bekannt wurde. Und obwohl der Track nicht ganz die Silberkugel war, die das oft weiß gewaschene Genre niederschlug, war sein Niedergang und Untergang nicht weit dahinter. Obwohl Salsa 1968 möglicherweise noch kein universeller Begriff im musikalischen Lexikon war, war The Hustler sein Urknall, lateinamerikanische Musik für lateinamerikanische Menschen. Der Crossover würde im Laufe der Jahre kommen und gehen, bis hin zu jüngeren Erfolgen wie Luis Fonsis „Despacito“. Aber von diesem Zeitpunkt an, angetrieben von einer wachsenden und mobilen spanischsprachigen Bevölkerung in den USA, würde der Erfolg weitgehend und richtigerweise zu ihren eigenen Bedingungen erfolgen.