Waylon Jennings war ein Honky-Tonk-Held

Jennings hatte im Grunde alles auf diesen Shaver-Jungen gesetzt, der ihn betrunken angesprochen und ihm gedroht hatte, ihn zu schlagen, wenn er seine Lieder nicht aufnehmen würde. Er hatte neun von Shavers seltsamen Nummern ausgewählt, voller blumiger Formulierungen und staubiger Cowboy-Archetypen, und er hatte kein einziges Lied. Er hatte viel Freiheit zu scheitern. Es war an der Zeit, dem Sound in seinem Kopf nachzujagen, dem, der ihm keine Ruhe ließ.

In den letzten zehn Jahren hatte Jennings mit allen, die ihm eine Chance gaben, Konflikte ausgetragen – erst mit Herb Alpert, der ihm seinen ersten Vertrag bei A&M gab, und dann mit Chet Atkins, der Country-Legende, die bei RCA Victor Platten produzierte. Er hörte Wege, die seine Musik einschlagen könnte, die ihm niemand erlaubte zu gehen. Er wollte seine Musik lockerer, lauter, schneller, dreckiger. Er wollte das Tempo in der Art und Weise seiner heißblütigen Sun Records-Helden anziehen — Carl Perkins, Roy Orbison, Bill Justis, Jerry Lee Lewis.

Atkins, der besser wusste als jeder andere, wie das Plattengeschäft an den Küsten riesige Summen für Rock-Acts ausgab, aber die Hillbilly-Acts austrocknen ließ, hatte einen Ansatz angepasst, der funktionierte. Der Sound war glatt, die Kanten waren glatt und glänzend, und niemand beschleunigte das Tempo. Jeder klang poliert und viel kuscheliger, als er es allein getan hätte. Kein Rock im Sound; das würde das Produkt verschmutzen. Es wurde „Countrypolitan“ genannt, und es war so reich wie Butter aus der Molkerei und zweimal so glatt.

Waylon war nicht countrypolitan und er war auch nicht jedermanns Vorstellung von „glatt“. Produzent nach Produzent fiel unter seinen Zorn — zuerst Danny Davis, der für seine „orchestralen“ Country-Platten bekannt war, und dann Ronny Light, der sich im Kontrollraum duckte, während Waylon „Good-Hearted Woman“ aufnahm, weil der Sänger Light warnte, nicht herauszukommen.

Nun hatte Jennings niemanden mehr, dem er Rechenschaft schuldig war, und die freudige Unordnung von Honky Tonk Heroes zeugt von der Art Magie, die passieren kann, wenn man einen lebenslangen Außenseiter endlich loslässt. Die ersten zwei Minuten des Titelsongs sind ein Standardgejammer des Fiddles — es könnte Johnny Cash 1955, oder Faron Young 1960 sein.

Doch dann kommt das Lied in Bewegung, die Bassline schwingt wie eine Hängematte und Jennings lässt seine stämmige Stimme, so groß, dass sie fast komisch wirkt, wie ein Bär auf einem Dreirad, erklingen. Nach anderthalb Minuten wird er ganz Waylon: Eine Gitarre gurgelt einen Lick, wie ein Alligator, der sich in einem Bayou dreht, ein Trommelschlag setzt ein, direkt aus „Born to Be Wild“, und die Mundharmonika und die Gitarre starten in einem Duell. Das war die Musik, die Jennings machen wollte, und der Abheb ist freudig. Man kann hören, wie Jennings mit jugendlicher Unbekümmertheit vom etablierten Nashville-Sound wegfährt, wie ein Teenager mit seinem ersten Führerschein.

Honky Tonk Heroes ist nicht Jennings' erstes großartiges Album, aber es war das erste, das seine wilde Energie einfing, anstatt sie zu bändigen. Es gehörte vollständig ihm. Es war so befreiend, dass es eine Serie von Triumphen entfachen würde. Dies ist die Geburtsstunde des ikonischen Waylon der 1970er Jahre, der den Rest des Jahrzehnts auf einer Serie zunehmend brillanter Alben und Bergen von Kokain meistern würde. Waylon Jennings verwandelte sich in den Waylon, den Anführer einer Bewegung, die für immer die Wahrnehmung der Country-Musik in Amerika veränderte.

Es gab keine Streicher auf Honky Tonk Heroes, außer bei der abschließenden Ballade „We Had It All“, die das einzige Zugeständnis war, das Waylon Chet Atkins machte. Der Rest des Albums war die Art von Dingen, die Atkins wahrscheinlich in seinen Albträumen hörte: Es gab keine ruhigen Background-Vocals. Keine Studiomusiker. Der Sound war live, voller falscher Noten und elastischer Tempi. Der Hillbilly-Twang, den Atkins jahrelang zu verstecken und zu verbergen versuchte, stand im Mittelpunkt.

Waylon schrieb von Zeit zu Zeit eigenes Material, aber er war von Anfang an hauptsächlich ein Interpret. Er brauchte jemanden wie Billy Joe Shaver fast genauso sehr, wie Shaver ihn brauchte. Shavers Lieder handelten von Figuren, die wir alle schon einmal gesehen haben — Willy, der wandernde Zigeuner, die alten fünf und Zehner, die sich niemals Cadillac-Träume erlauben würden, die Gauner, die ihre „niedrige Freiheit“ beklagten und feierten — aber seine Sprache war lebendig und seltsam, fast Shakespeare-artig in ihrer Syntax: „Fenced yards ain’t hole cards and like as not never will be / Reason for rhymers and old five and dimers like me.“ Wer sonst würde nach der elisabethanischen Formulierung „like as not“ greifen?

Shavers Charaktere waren nicht respektabel, aber sie hielten sich mit einer gewissen Würde im Lone-Star-Stil. In „Ain’t No God In Mexico“, einem Lied über Grenzübertritte und jugendlichen Leichtsinn, sagt Shavers Protagonist: „Don’t mind me, just keep on talking, I’m just lookin’ for my hat“, während er den Raum nach dem schnellsten Ausgang absucht. So wie Waylon es singt, scheint der Satz, im Gefängnis über die Grenze geworfen zu werden, etwa so ernst wie im Schulsaal beim Spucken von Papierschnipseln erwischt zu werden.

Es ist der ausgelassene Sinn für Humor, der Honky Tonk Heroes zum ersten Kampfschrei der aufkeimenden Outlaw-Country-Bewegung machte. Diese Szene hatte noch keinen kohärenten Namen, nur ein paar versammelnde Außenseiter — Willie Nelson, Tompall Glaser — die zu vermuten begannen, dass sie sich nicht zügeln mussten, um erfolgreich zu sein. Waylon war der forscheste, kühnste und impulsivste der Gruppe, also führte er natürlich den Angriff an. Vor Waylon war der Country-Outlaw normalerweise eine grimmige, knappe Gestalt, die die Ränder der Gesellschaft heimsuchte — Lash LaRue, Clint Eastwoods wandernder Revolverheld. Aber das Hauptmotiv eines Waylon-Liedes ist immer wehmütig, ironisch; wann immer er singt, ist man unter Freunden. Egal wie wild die Band wurde, Waylons bärige Stimme hielt die Dinge bei angenehmer Hitze.

Waylon Jennings ließ das Outlaw-Leben spaßig klingen. Es war ein Ort ungezügelter Individualität und bedingungsloser Kameradschaft. Man hatte sich selbst, seine Freunde und seinen eigenen ethischen Kodex: Der Rest der Welt konnte mitmachen, wenn sie sich an Ihre Regeln hielten. Es war eine ansprechende Fantasie, und in dem Zusammenspiel zwischen Waylon und seiner Band wurde sie lebendig. Sie wollten offenbar nie aufhören zu spielen. Bei jedem Lied wird der Fader um die Drei-Minuten-Marke heruntergezogen, reitet in den Sonnenuntergang, gerade als die Band zu kochen beginnt. Die Jam-Session, so stellt man sich vor, geht weit über das Fade-out hinaus. Es vermittelt das Gefühl von Musikern, die sich tief in die Musik vertieft haben, einfach um ihrer selbst willen. Jedes Mal, wenn es passiert, lehnt man sich vor, um ein bisschen mehr zu erfassen. Die Party geht weiter, irgendwo entlang der Autobahn, weiter zur nächsten Stadt.