Die unklassifizierbaren Klänge von Glenn-Copeland

Glenn-Copeland hat sich nie genau als Jazzmusiker betrachtet, aber sein selbstbetiteltes Album von 1970 kommt dem Jazz so nah wie seine Arbeit jemals war. Es wurde fast spontan aufgenommen, mit unterstützenden Musikern, die sich in die Musik einfügten, während sie entstand. Es gab keine Notwendigkeit, die Sitzungen, die zum Album führten, zu proben. Glenn-Copeland, damals 26 Jahre alt, kam mit nichts weiter als einer Sammlung von Liedern und einer akustischen Gitarre in die Toronto Sound Studios. Produzent Doug Riley, der das Studio zusammen mit Terry Brown besaß, hatte eine Band von weltberühmten Jazzmusikern zusammengestellt, um den jungen Songwriter zu begleiten. Glenn-Copeland hatte sie nie zuvor getroffen und wusste nicht einmal, dass sie weltberühmt waren. Er spielte seine Lieder für sie einmal auf der Gitarre vor, was der Gruppe ausreichte, um einen Eindruck von seinem abenteuerlichen, weitreichenden Stil zu bekommen. Sie tauchten ein. Brown drückte auf den „Aufnahme“-Knopf, und Glenn-Copeland und die Band nahmen jedes der acht Lieder des Albums live in einem einzigen Take auf. Es gab keine Overdubs oder Wiederholungen. Niemand machte Fehler. Sie beendeten die Aufnahme der LP in einer Nacht.

Glenn-Copelands Musik war unbekannt, und dann war sie es nicht mehr. Gegen Ende 2015 erhielt er eine E-Mail aus heiterem Himmel von Ryota Masuko, dem Besitzer eines japanischen Spezialplattenladens namens SHE Ye, Ye Records, der nach einer Platte fragte, die er etwa anderthalb Jahrzehnte nach dem selbstbetitelten Album, 1986, gemacht hatte. Geschrieben und aufgenommen in ländlichem Kanada auf einem Atari-Heimcomputer, einem Yamaha DX7-Synthesizer und einer Roland TR-707-Drummaschine, hatte Keyboard Fantasies in den letzten 30 Jahren vielleicht 50 Exemplare von den ursprünglich 200 Kassetten verkauft.

Masuko hatte Glenn-Copelands Musik durch eine Umfrage von Folk-Platten aus aller Welt entdeckt; das Debütalbum des Musikers war still und leise zu einem Sammlerstück geworden, obwohl sein Name nur unter den hingebungsvollsten Archivaren bekannt war. Dann stieß Masuko auf die träge und leuchtende Keyboard Fantasies und war sofort verzaubert. „Es war eine sehr emotionale Erfahrung für mich“, schrieb er in seiner ersten E-Mail-Anfrage an Glenn-Copeland. Er wollte so viele Exemplare kaufen, wie er noch hatte, und Glenn-Copeland versendete den Großteil seines verbleibenden Bestandes. Sie waren schnell ausverkauft und die Nachfrage hielt an. Innerhalb von zwei Monaten erwog Glenn-Copeland Angebote von 10 verschiedenen Plattenfirmen, um sein Backkatalog neu aufzulegen. Das Plattenlabel Invisible City Editions aus Toronto veröffentlichte Keyboard Fantasies im folgenden Jahr erneut.

Zu diesem Zeitpunkt veröffentlichte Glenn-Copeland seit fast einem halben Jahrhundert still und leise Musik. Geboren 1944 in Philadelphia, war er in Musik voll und ganz eingetaucht. Sein Vater, ein klassischer Pianist, spielte stundenlang Stücke aus europäischem Repertoire im Haus des Musikers. Seine Mutter sang Spirituals aus ihrer eigenen Kindheit in Georgia und ermutigte ihn zum Mitsingen, was er mit Bravour tat. Mit 17 Jahren verließ Glenn-Copeland die USA nach Montreal, wo er klassische Musik an der McGill University studierte. Er war der einzige schwarze klassische Musiker im Programm. Nachdem er seine Teenagerjahre damit verbracht hatte, seine Queerness zu unterdrücken, um dem Schutzinstinkt seiner Mutter gerecht zu werden, begann er, sich offen als Lesbe zu identifizieren. In Posy Dixons Dokumentarfilm von 2019 Keyboard Fantasies beschrieb Glenn-Copeland, der transgender ist, wie seine Familie ihn fast institutionalisiert hätte, weil er offen Frauen datete, während er noch rechtlich und gesellschaftlich als Frau galt.

Trotz der erstickenden sozialen Homogenität, die McGill durchdrang, fand Glenn-Copeland seine Nische als Liedersänger und arbeitete sich durch deutsche und französische klassische Lieder des 18. und 19. Jahrhunderts. Er brillierte in dieser Form; sein Können brachte ihm eine Einladung ein, Kanada auf der Expo 67 Weltausstellung zu vertreten. Zu diesem Zeitpunkt hatte er das College abgebrochen, sich eine Gitarre gekauft und begonnen, eigene Lieder zu schreiben. 1969 veröffentlichte Glenn-Copeland sein Debüt-LP über die Canadian Broadcasting Corporation, ein dunkles, spärliches Folk-Album mit dem einfachen Titel Beverly Copeland.

Es ist keine Überraschung, dass eine Dunkelheit Beverly Copeland durchzieht. Selbst beim Spielen von Folk wurde Glenn-Copeland von den Jahren geprägt, die er als Liedersänger verbracht hatte. „Die klassische Tradition Europas war, wenn etwas schmerzhaft ist und es sich um ein Orchesterstück handelt, verbringt man 20 Minuten damit, durch das ganze Grauen hindurchzugehen“, sagte er in einem Interview 2021 vor der Neuveröffentlichung von Beverly Glenn-Copeland durch VMP. „In der Tradition des Songwritings [Lieder] wurde sie von denselben Komponisten geschrieben – hauptsächlich Schubert, Mahler. Wenn sie dunkel wurden, wurden sie dunkel. Ich kam also aus einer Tradition, in der Dunkelheit normal war.“ Seine Lieder beschäftigten sich mit Schmerz und Tod, bereichert durch seine ausdrucksstarke Stimme. „Als ich anfing zu schreiben, war die Dunkelheit das, was ich kannte. Selbst wenn ich über etwas sprach, das nicht meine eigene persönliche Schwierigkeit war, wrang es aus“, sagte er.

Nicht lange nach der Veröffentlichung seines Debüts beschloss Glenn-Copeland, als Anglophon Montreal zu verlassen, das der aufkommenden Quebec-Separatistenbewegung überlassen war. Er zog nach Toronto um. „Es wurde ‚Toronto the Good‘ genannt“, erinnerte er sich. „Niemand hat seine Tür abgeschlossen. Es war eine verschlafene, große Stadt, die wirklich sicher war.“ Es erwies sich auch als fruchtbares Umfeld für einen jungen Musiker, der begann, seine eigene Stimme zu finden. „Es gab viele Orte, die Folkmusik unterstützten. Es gab viele Orte, die Jazz unterstützten. Es war eine großartige Stadt, in die man umziehen konnte“, sagte er.

Glenn-Copeland begann, seine Lieder live an Veranstaltungsorten in der Stadt zu spielen. Doug Riley besuchte eines seiner Konzerte und war beeindruckt und lud ihn ein, ein Album in den Toronto Sound Studios aufzunehmen. (Der Raum würde später zu einem geweihten Boden in der Welt des Prog; Rush würde dort von 1973 bis 1976 einige ihrer größten Alben aufnehmen.) Glenn-Copeland kam zu der Sitzung und staunte über die hochmoderne Ausrüstung, unsicher, was ihn erwartete. Fast sofort fühlte sich die Band, die Riley zusammengestellt hatte – Gitarrist Lenny Breau, Bassist Doug Bush, Percussionist Don Thompson und Schlagzeuger Terry Clark – ihn wohl.

„Ich tauchte auf und da waren diese unglaublichen Jazzmusiker. Ich wusste nicht einmal, wer sie waren. Ich war so aus dem Häuschen“, erinnerte er sich. „Ich wusste, wie unglaublich sie waren, als sie anfingen zu spielen. Ich dachte: ‚Oh mein Gott. Wer sind diese Leute?‘ Sie waren auch so nett. Sie sagten: ‚Nun, spiel uns das Stück. Wie geht es?‘ Weil sie es vorher nicht gehört hatten. Ich sagte einfach: ‚OK, es geht so.‘ Und sie sagten: ‚Oh, ist das nicht schön?‘ Der Techniker drückte den Knopf, um mit der Aufnahme zu beginnen, und sie spielten es alle, erster Take, live, brillant, nachdem sie es nur ein paar Minuten zuvor gehört hatten. Am Ende des ersten Stücks dachte ich: ‚Oh mein Gott, eine Gruppe von Genies – ich weiß nicht einmal, wer diese Leute sind!‘ Es stellte sich heraus, dass sie alle international bekannt waren. Es heißt Unschuld.“

Das erste Lied, das die Gruppe auf Band brachte, wurde der erste Track des Albums, „Colour of Anyhow“, ein Lied, das Glenn-Copeland auch weiterhin live aufführen würde, nachdem das Wiederaufleben seiner Musik im 21. Jahrhundert ihn zu einem Publikum auf der ganzen Welt brachte. Seine Stimme auf der Platte klingt erdig, gedämpft, zaghaft. Die Band matcht ihn mit perlenden Gitarren-Ad-Libs und sanft gebürsteten Becken. Die Musiker lassen viel Raum füreinander, fühlen sich gegenseitig aus. Bei Track zwei, dem düsteren „Ghost House“, beginnen sie sich gegenseitig anzuspornen, die Flöte macht spielerische Sticheleien gegen den Bass und der Bass revanchiert sich. Und während die Platte weiter rollt, während die Band immer wärmer und lebhafter wird, erwacht auch Glenn-Copelands Stimme. Er erhebt sich aus seinem Stimmregister, streckt sich zu den Rändern seines Registers und springt dann in sein geschicktes Falsett. Die Energie jedes Spielers belebt alle anderen im Raum.

„Ich war von ihrer Brillanz durchdrungen“, sagte Glenn-Copeland. „Ich war nicht nervös. Es war, als wäre ich durch das, was sie lieferten, in Trance.“

Bis sie „Erzili“ erreichten, den 10-minütigen Schlusstrack des Albums, flogen Glenn-Copeland und die Band. Das Lied trägt den Namen einer westafrikanischen Liebesgöttin und bietet Texte über eine Art von Verliebtheit, die die Welt, wie sie steht, zerreißt. „Du hast mich besessen / Ich kann auf dem Wasser tanzen / Ich kann auf dem Sonnenaufgang tanzen / Ich kann auf den Wolken tanzen / Ich kann auf dem Regenbogen tanzen“, singt Glenn-Copeland. Wenn die Dunkelheit, mit der er in früheren Werken beschäftigt war, die Schließung von Möglichkeiten behandelte, indem sie sich mit dem beschäftigte, was nicht da war und was niemals geschehen konnte, wird das Highlight seines zweiten Albums lebendig, indem es das Unmögliche als realisiert darstellt. Jemand verliebt sich und tanzt über einen Regenbogen. So wie er es singt, bleibt einem keine andere Wahl, als ihm zu glauben.

Hinter ihm glaubt seine Band es auch. Sie folgen seinem nervösen Strumming-Muster, die Drums tauchen in jeden Schlag ein und wieder aus, die Gitarrenlinien flackern und verschwinden dann, die Flöte streift die Riffs. In der Aufschlüsselung hämmert Glenn-Copeland auf die gedämpften Saiten seiner Akustikgitarre und verwandelt Melodie in Schlagzeug, während der Bass sich um ihn windet. (Er trommelte so hart auf dem Instrument, dass er versehentlich seine hohe E-Saite unter einem Bund einfing – er löste sie schnell und spielte weiter.) Seine Stimme hebt ab, lässt Worte hinter sich und verdampft in ihre Umgebung. Es gibt Hitze unter der Gruppe, wenn sie sich gegenseitig trennen und dann kohärent machen. Zu diesem Zeitpunkt der Sitzung sind sie verschmolzen, keine Fremden mehr. Glenn-Copelands Lieder, die der Band nur wenige Stunden zuvor unbekannt waren, finden ein Zuhause unter ihnen.

Beverly Glenn-Copeland markiert einen Punkt, an dem der junge Komponist begann, sich von der klassischen Tradition zu entfernen, um das zu suchen, was ihm gefiel, und es in seine eigene Arbeit zu integrieren. „In sehr jungen Jahren stellte ich fest, dass mir fast alle Musik, die ich je hörte, gefiel“, sagte er. „Ich ließ mich endlich mehr auf Musik aus aller Welt ein.“ Das Abbilden von Liedern hatte begonnen, ihn zu verlassen: „Diese Tradition verschwand allmählich aus meinem Körper“, sagte er. An seiner Stelle strömte nordamerikanischer Folk und Jazz sowie Musik aus Asien und Afrika. Diese neueren Einflüsse bildeten eine elektrische Kombination. Sie machten die Arbeit auch weitgehend unklassifizierbar in einer Ära, in der die Abschnitte der Plattenläden sauber abgegrenzt waren.

„Ich wurde als Jazzmusiker betrachtet. Komisch, oder? Denn ich war nichts wie ein Jazzmusiker“, sagte Glenn-Copeland. „Das Album wurde in die Jazzabteilung gestellt. Sie wussten nicht, was sie damit machen sollten. Jeder, der es sich anhören würde, würde sagen: ‚Das ist nicht genau Jazz.‘ Wir wussten damals nicht, wie man es kategorisieren sollte. Es war wirklich nicht kategorisierbar. Es ging auf irgendeinem Regal verloren.“

In den Jahrzehnten seitdem und in der Arbeit, die folgte, die noch immer andauert, ist Beverly Glenn-Copelands freiformiges Wagemut nur gewachsen. Es war schwer, längere Zeit den Ort zu finden, an dem dieser Geist hinpasst. Aber die Musik war geduldig. Jahre nachdem sie die Luft in diesem gut isolierten Raum in Toronto aufgewirbelt hat, hat sie ihren Bestimmungsort gefunden. Sie überflutet diejenigen, die das Glück hatten, Glenn-Copelands Musik zu finden, bewegt zu werden von dem, was er tut – wofür er sich einsetzt, was er entzündet, und was er in der Flamme klärt.