Der Jazz-Pianist, der ein Meisterwerk schuf und verschwand

„Ich war in meinem Keller und habe geübt, als er vorbei kam und an die Scheibe klopfte“, sagte der Saxophonist Odean Pope neulich und erinnerte sich an das erste Mal, als er seinen Freund Hasaan Ibn Ali traf.

„Ich war damals etwa 16. Ich ging zur Tür. Er fragte mich, ob ich mit ihm üben möchte. Also sagte ich ja. Wir knüpften eine sehr gute Beziehung an und übten fast jeden Tag zusammen. Er war so fortgeschritten in harmonischen, melodischen und rhythmischen Konzepten, dass es ihm schwerfiel, mit anderen zu arbeiten und Jobs zu bekommen. Aber ich war wirklich interessiert an dem, was er tat, denn er machte etwas anderes.“

Das wäre etwa 1954 gewesen. Hasaan, sieben Jahre älter als Pope, geboren als William Henry Langford, lebte vier Blocks entfernt in North Philadelphia bei seinen Eltern. Er hatte in den späten 1940er Jahren mit dem Rhythm-and-Blues-Trompeter und Bandleader Joe Morris unter dem Namen Count Langford auf Tournee gearbeitet, spielte aber zu diesem Zeitpunkt hauptsächlich lokal – im Sahara, im Woodbine, in privaten Clubs in North Philly, gelegentlich auch in New York. Er war ein Theoretiker; er hatte die Idee, umgekehrte Viertelintervalle zu verwenden, um eine Struktur für Improvisation zu schaffen, und Pope (sowie der Musiker und Schriftsteller DeSayles Grey) behauptet, dass Coltrane später dieses Konzept in einem Großteil seiner späten Arbeiten verwendete.

Auf jeden Fall liefen Alis Ideen dem Markt voraus. Stylisch war er im Einklang mit Pianisten, die neben Bebop saßen – er bewunderte insbesondere Elmo Hope und Thelonious Monk – und Bebopper waren an brüchigen Phrasierungen und ungelöster Dissonanz interessiert, aber selbst in ihrem Kontext stellte Ali eine Extreme dar. Ab etwa 1948 – rund um die Zeit, als er seinen Namen änderte – wurde er bei Tanzjobs und Jam-Sessions zu einer schwierigen Anpassung. Egal, was der Normalfall für den Job war – Houserocking R&B, Standards, Bebop – destabilisierte er bekannte Melodien mit gezackten Fantasien oder sorgte mit seiner eigenen unkonventionellen Musik für Verwirrung. „Es gab kein Zurückblicken“, sagte der Bassist Jymie Merritt, der häufig mit ihm bei Duo-Gigs spielte. „Er entfernte sich immer weiter vom Zentrum. Ab ’48 gab es mehr Leute, die Bebop spielten als alles andere – das war der Trend. Und er ging in eine andere Richtung.“

In den 1950er und frühen 60er Jahren spielten Pope und Ali regelmäßig im Wohnzimmer von Hasaan in der 2406 North Gratz Street. (Andere, die in diesen Jahren regelmäßig im Wohnzimmer waren, waren laut Pope und anderen die Bassisten Jimmy Garrison, Eddie Mathias und der Saxophonist John Coltrane.) Sie übten von neun Uhr morgens bis Mittag, zu welchem Zeitpunkt Hasaan’s pensionierter Vater Essen zum Klavier brachte. Nach dem Mittagessen könnten Pope und Ali eine Partie Schach spielen, dann übten sie von zwei bis fünf, zu welchem Zeitpunkt seine Mutter, eine Hausangestellte, nach Hause kam. Sie gab Hasaan ein wenig Geld und Zigaretten und dann zogen Pope und Ali sich an und gingen hinaus. „Wir hatten etwa drei oder vier Häuser, in denen wir früher spielten“, erinnerte sich Pope, „und sie gaben uns ein paar Dollar, Kaffee und Kuchen und solche Dinge. Das war wie unser Job. Wir machten das fast jeden Tag.“

Das Leben von Hasaan Ibn Ali, belegt durch Geschichten wie die von Pope – und es gibt nur wenige andere Musiker, die sie haben – war hauptsächlich lokal und undokumentiert. Er starb 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, 1964 für Atlantic aufgenommen und durch Roach’s Advocacy zustande gekommen, war eine außergewöhnliche Ausnahme. Es ist eine Aufnahme, die wahrscheinlich mehr als Beispiel, Kuriosität oder Statistik verwendet wurde, als dass sie in die Jazztradition aufgenommen wurde. Es ist die einzige Aufnahme von ihm, von der bekannt ist, dass sie zu seinen Lebzeiten veröffentlicht wurde. (Er machte ein weiteres Mal mit einem Quartett für Atlantic ein Jahr später; diese Bänder, die lange als verloren galten, wurden kürzlich gefunden. Vielleicht steht sein Moment noch bevor.)

Mein eigenes Wissen über die Platte reicht bis zu dem Zeitpunkt, als sie Anfang der 1990er Jahre erstmals auf CD erschien, und ich bin mir sicher, dass ich das erste Mal in Verbindung mit Alben anderer „obskurer“ Pianisten davon gehört habe – John Dennis, Dick Twardzik usw. Aber Obskurität ist kein Aspekt der Musik; es ist ein Verteilungsproblem. Viele Musiker haben zumindest von The Legendary Hasaan gehört, insbesondere wegen der Beteiligung von Roach oder dem Bassisten Art Davis, aber nur wenige sprechen viel über Ali, weil so wenig bekannt ist – oder vielleicht, weil es Gefühle hervorruft, die zu privat oder komplex oder einzigartig sind, um sie sehr leicht zu teilen. Jedenfalls, wenn Sie einen kausalen Zusammenhang zwischen Ali und Thelonious Monk, Ali und Cecil Taylor, Ali und Don Pullen herstellen, erfinden Sie wahrscheinlich etwas. Ali schien nicht innerhalb des üblichen Systems der Großzügigkeit und Kontinuität im Jazz zu arbeiten. Er hatte ein paar Anhänger, aber er hatte kein Publikum.

Ali war in den mid-60ern weder mythisch noch symbolisch, imposant, exotisch oder der, der entkommen ist. Er war nicht außenstehend. Er war innen – ein vertrautes Rätsel. Das Wort „legendär“ war vielleicht eine Möglichkeit für Atlantic Records zu implizieren, dass er eine Persönlichkeit unter einer Gruppe einflussreicher Musiker aus Philadelphia war, und außerhalb dieser Gruppe unbekannt wäre, aber bitte, gib ihm eine Chance! Der Titel dieses Albums ruft Genius of Modern Music, das erste Monk-Album von Blue Note aus dem Jahr 1951, in Erinnerung, als Monk außerhalb seines eigenen Kreises auch nicht viel bekannt war. Und wie bei Monk hatte die Mainstream-Jazzpresse wenig Zeit für Hasaan. Harvey Siders, der Kritiker von Down Beat, vergab der Platte zweieinhalb Sterne: er nannte sie „eindimensional“ und fügte hinzu, dass „wenn es eine poetische Seite von Ali gibt, sie in diesem Debüt nicht projiziert wurde.“

Ali schien stolz auf seinen rätselhaften Ruf zu sein – oder zumindest kam es ihm leicht zu. Der Saxophonist Jimmy Heath sagte mir, dass Hasaan einmal zu Coltrane in Heaths Gegenwart über Coltranes Verwendung von erweiterten Akkorden wie Dreizehnter sagte: „John, du spielst all diese Dreizehnter, aber ich habe Neunundzwanziger.“ Kenny Barron erinnert sich, Hasaan nach dem Namen eines bestimmten Akkords gefragt zu haben, den er nach einem Gig in Philadelphia spielte; Hasaan antwortete „C-sechsundsechzig-fünf“. Er scheint die merkwürdige Eigenart gehabt zu haben, seine Krawatten so zu tragen, dass sie nur etwa vier Zoll vom Knoten hingen; Heath und Merritt glauben, dass er sie mit einer Schere so schnitt.

Es gibt ein paar Briefe von Hasaan an Max Roach in Roachs Archiven in der Library of Congress, geschrieben in kunstvoller, spiralförmiger Handschrift. Einer scheint Hilfe bei der Gründung eines Verlags gesucht zu haben und kommuniziert Ideen wie: „Dies drücke ich als aufrichtiges Gefühl aus, wenn in irgendeiner Weise von Ihrer Aufmerksamkeit für Ihren lieben Band wahre moderne Methode, sodass ich mit all meinen Songs von Musik erfolgreich sein kann, damit ich weiterhin geben und die Quelle ihrer Sprache ernsthaft erhalten kann.“ In den ursprünglichen Liner Notes für diese Platte zitiert Alan Sukoenig Hasaan mit den Worten: „Der erste Musiker, den ich je aus nächster Nähe gehört habe, abgesehen von Art Tatum, der diese kreativ bewegende Musik erschaffen hat, die schon vor vielen Jahren in seinem Spiel geschaffen wurde…‘t ist Elmo Hope.“ Ich fragte Sukoenig 2018, ob Hasaan’s Bemerkungen geschrieben – wie ich immer angenommen hatte – oder gesprochen waren. Er sagte, dass sie langsam, über das Telefon, für Diktat gesprochen wurden. Sukoenig fügte hinzu, dass Hasaan manchmal einen Akzent annahm, den er für arabisch hielt.

Vielleicht war Hasaan ein wenig obskur und recondit. Aber diese Platte klingt das Gegenteil: drängend und lebendig, kollektiv lebendig, voll organisierter Austausch. Ali ist vorbereitet mit durchsetzungsfähiger Musik auf einem leicht verstimmten Klavier, von seinen ersten Gesten beim ersten Stück „Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways“: der geschlagene Cluster und der aufsteigende Tropfen. Roach ist bereit, gegen ihn zurückzuschlagen. Und wie der Schlagzeuger Nasheet Waits vorgeschlagen hat, war vielleicht all diese Durchsetzung eine Form des Anwendens von Ordnung. Roach agierte vielleicht wie ein Arrangeur und half dabei, Alis Kompositionen so viel Form wie möglich zu geben. Er half einem obskuren Mann, teilbar zu werden.

The Legendary Hasaan ist unter anderem ein großartiges Werk der Sequenzierung, eine Reihe von Dramen, die auf eine bestimmte Weise angeordnet sind. Auf Vinyl werden Sie es wahrscheinlich in richtiger Reihenfolge hören. Ich wäre vorsichtig, bestimmten emotionalen Erzählungen einer instrumentalen Musik zuzuordnen, denn es ist zu einfach, falsch zu sein. Bei jemandem wie Hasaan Ibn Ali wäre ich noch vorsichtiger. Es scheint, als wäre viel in ihm vorgegangen, und weder ich noch Sie werden jemals genau wissen, was es war. (Außerdem: was nützt es, zu erklären, dass ein C-sechsundsechzig-Fünf-Akkord ein bestimmtes Gefühl übersetzt?) Aber Sie könnten versucht sein, denn dies ist eine mitreißende Platte. Wenn ich „Three-Four Vs. Six-Eight“, „Off My Back Jack“, „Almost Like Me“, „Pay Not Play Not“, „To Inscribe“ höre, spüre ich menschliche Gefühle in ihrem komplexesten und konfliktreichsten Zustand: bohrende Fragen und Blitzantworten und plötzliche Themenwechsel; Aufregung und Überschwang; gereizte Grandilogen; gedämpfte oder unterdrückte Sorgen; Kontemplation und Reflexion.

Ich spüre auch Bewegungen von Körpern, zu jeder Zeit: Laufen und Schwimmen und insbesondere die heroischste, bravuröse Art des Solo-Tanzens.

In seinen ursprünglichen Liner Notes beschreibt Sukoenig Hasaan im Studio, der beginnt zu spielen, bevor er seinen Überrock auszieht. Jymie Merritt sah Hasaan ein paar Tage später, bevor er nach Hause ging. „Es war der Beginn der kalten Jahreszeit, und er hatte seinen Überrock irgendwo gelassen“, erinnerte er sich. „Ich fragte ihn, wo das Geld ist, das du verdient hast? Hast du es an einem sicheren Ort aufbewahrt? Er hatte keinen Cent. Er hatte sich irgendwie von jedem Cent, den er hatte, entledigt. Er hatte kein Geld und keinen Überrock. Ich gab ihm meinen und schickte ihn zurück nach Philadelphia. Mir wurde klar, dass es sehr wenig gab, was ich tun konnte, um ihm zu helfen.“