‘Monk’s Music’: En Definierande Stund i Jazz

Ta den mycket hyllade jazzpianisten och kompositören Thelonious Monk, till exempel; idag erkänns han universellt som en jazzikon och hans plats i pantheon av genrens giganter — vid sidan av Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker och Miles Davis — är obestridlig. Men så har det inte alltid varit. Under en lång tid var Monk jazzens bête noire.

Född i Rocky Mount, North Carolina, och uppvuxen i New York, var Thelonious Sphere Monk en klassiskt tränad pianist som trädde fram som en del av bebop-revolutionen tillsammans med Charlie Parker och Dizzy Gillespie i mitten av 1940-talet. I början av sin karriär hade han svårt att hitta en uppskattande publik; hans progressiva innovationer bestående av bländande melodier, otaktiska rytmer och häpnadsväckande dissonanta harmonier ansågs vara för "utanför" även för vissa Parker- och Gillespie-fans, och hans musik mötte fiendskap och hån inte bara från allmänheten utan också från klubbägare, musikcritic och till och med några andra jazzmusiker. 

"Han fick höra att han spelar piano fel, att han spelar de felackord och att låtarna är barnsliga och inte ger någon mening," sade pianisten T. S. Monk i en intervju 2020, vilket belyser kampen hans far stod inför för att bli tagen på allvar. Hans unika ljudspråk gjorde honom till en paria på jazzscenen i Big Apple, men en natt 1947 förändrades hans tur när Alfred Lion, medgrundare av Blue Note Records, såg honom spela. "Jag älskade honom," citerades Lion som säger i Richard Havers' Blue Note: Uncompromising Expression. "När jag hörde honom svimmade jag och sa, 'Den killen är så annorlunda — och kompositionerna, takten.'"

Lion, som hade börjat spela in swing- och boogie-woogie-akter för sitt skivbolag när det startade 1939, började dras till modern jazz i slutet av 40-talet och hade ingen tvekan om att lägga till Monk — som vid den tiden hade fått smeknamnet "High Priest of Bebop" — till sitt skivbolags lilla roster. Pianisten spelade in en serie musikaliskt banbrytande 78 RPM-skivor för Blue Note mellan 1947 och 1952, som var en konstnärlig triumf men, tyvärr, en fullständig kommersiell katastrof. Även om de var avgörande för att etablera Monks udda, unika stil och utvidgade språket för modern jazz, föll de till stor del på döva öron. "Han kan inte spela. Han har två vänsterhänder," klagade en skivbutiksägare (citerad i Leslie Gourse's Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) påstås ha klagat till Lions fru, Lorraine, en av Monks största förespråkare, som hade svårt att sälja hans skivor och få dem i radio.   

Trots att Monks skivor såldes dåligt lyckades Blue Note få pianisten värdefull uppmärksamhet, men man var tvungna att släppa honom för att garantera skivbolagets finansiella överlevnad. Men allt var inte förlorat. År 1952 fick Monks karriär fart när han skrev på med Prestige, ett annat jazzindiebolag i Big Apple, och genom en serie imponerande 10" LP:s för dem började han få genomslag på New Yorks samtida jazzscen. Två år senare steg hans akt ytterligare när han gick med i Riverside, ett bolag som startades 1953 av producenterna Bill Grauer och Orrin Keepnews, påstått för att återutge antika blues- och jazzinspelningar. Med förvärvet av Monk blomstrade Riverside snabbt till en av de främsta kanalerna för progressiv modern jazz under slutet av 1950-talet. 

Monk’s Music var pianisten femte album för bolaget och kom på baksidan av Brilliant Corners, utgiven i april '57, som gav Monk, då 39, många kritikerrosor; ansedd som hans genombrottsskiva, bekräftade den honom som en stor kraft inom samtida jazz. 

Ängslig att kapitalisera på buzzet kring Monk, bokade Keepnews två dagar på Manhattans Reeves Sound Studios i juni '57 och, ivrig att hålla sig uppdaterad om nya teknologiska framsteg inom ljudinspelning, spelade han in musiken i stereo, vilket gjorde den till Riversides första jazzalbum som utnyttjade en spännande ny ljudpresentation som snart skulle bli normen. 

För Monk’s Music valde Monk att använda en större ljudpalett än han tidigare använt genom att lägga till fyra horn till en rytmsektion av piano, bas och trummor. Sessionen återförenade pianisten med en av hans mentorer, Coleman Hawkins, som nästan på egen hand lyfte fram tenor saxofon som ett solo instrument i jazz genom sin mestadels improviserade inspelning av "Body & Soul" från 1939. Monk och Hawkins hade ett arbetsförhållande som går tillbaka till 1944, när pianisten spelade i saxofonistens band och även om tenorspelaren var 13 år äldre än pianisten, var som Monk’s Music skulle avslöja, de hade en obestridlig musikalisk gemenskap. Faktiskt var deras relation mer som ett ömsesidigt beundranssällskap. "Ingen kan ta upp en tenor sax utan att spela lite av honom," svämmade Monk över gällande Hawkins i DownBeat-magasinet 1956, medan saxofonisten hörde mycket att beundra i Monks arbete, särskilt hans originalitet. "Han blev kär i Monk," sa bebop-tenorsaxofonisten Budd Johnson till journalisten Ira Gitler (inkluderad i sin bok, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s. "När han hörde [Monks] piano spela det där med förändringarna, sa han, 'Det är här det är ... Jag vill ha den mannen som pianospelare.'"

Monk tog också med en annan gammal vän till sessionen, trummisen Art Blakey, en polyrhythmisk kraftkälla från Pittsburgh som kunde tända en eld under en solist med sina drivna svängningar och hade först spelat med Monk på pianistens Blue Note-sessioner. De två hade varit i studion tillsammans bara en månad före Monk’s Music-sessionen, när pianisten gästade på Atlantic Records’ LP Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk. 

Som den skivan visade, påverkade Monks unika rytmiska uppfattning, som kunde utmana vissa trummisar, inte Blakey, som verkade ha en intuitiv förståelse för den unika ljudarkitekturen i pianisten kompositioner. "Blakey var den bästa trummisen för Thelonious med råge," sa Monks manager, Harry Colomby, 2001 (citerad i Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger). "Thelonious älskade Billy Higgins, men Blakey var den bästa." Colomby’s kommentarer bekräftades av jazzpianisten Billy Taylor, som sade att när Monk spelade med Blakey, "visste pianisten att pulsen skulle vara stabil" och "skulle verkligen växla växlar", vilket gjorde att han kunde "göra mer djärva, oförutsägbara saker."

Även på Monk’s Music-sessionen var en växande tenor saxofon stjärna: 30-åriga John Coltrane, som blev känd 1955 genom att spela i Miles Davis Quintet men vars opålitlighet på grund av heroinberoende ledde till att han blev avskedad av trompetisten i april 1957. Hans avskedande var en väckarklocka för Coltrane, som åkte hem till Philadelphia och slutade med droger på det svåra sättet: genom att göra det "cold turkey." Monk, som hade blivit förtjust i Coltrane, tog då den unga tenoristen under sina vingar genom att bjuda in honom att gå med i sitt band några veckor före Monk’s Music-sessionen.

Den tredje saxofonisten på Monk’s Music är altsaxofonisten George "Gigi" Gryce, som också arrangerade albumets fem spår; ursprungligen från Florida, hade Gryce skaffat sig erfarenhet med jazz vibrafonisten Lionel Hampton och var en eftertraktad sideman och arrangör på 50-talet, och arbetade med alla från Max Roach till Dizzy Gillespie. 

Med honom i brasssektionen var trumpetaren Ray Copeland, som hade medverkat på ett par av Monks Prestige-album och också hade varit sideman på inspelningar av Lionel Hampton och popsångaren Frankie Laine. 

Som avslutade Monks septett var basisten Wilbur Ware, en självlärd musiker från Chicago, som tidigare spelat på album av Johnny Griffin, Lee Morgan och Zoot Sims; hans enda tidigare inspelning med Monk hade varit i april 1957 på låten "Monk’s Mood," slutsåten på det tidigare Thelonious Himself-albumet. 

Märkligt nog var Monk frånvarande från Monk’s Music’s öppningsspår: en 52-sekunders tolkning av den 19:e århundradets brittiska hymnen, "Abide With Me," skriven av Henry Francis Lyte och inställd på melodin av "Eventide" av William Henry Monk (inte släkt). I sina ursprungliga liner notes beskrev Monks producent Orrin Keepnews stycket, som Gryce vackert arrangerade för fyra horn, som "alltid en favorit för Thelonious" medan Robin D. G. Kelley angav i sin hyllade Monk-biografi, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, att pianisten blev bekant med den som barn och älskade dess klagande melodi. 

Nästa spår, "Well, You Needn’t," som markerar den första framträdandet av Monks septett, är en omarbetning av en äldre originalmelodi som kompositören hade upphovsrätt till 1944 och först spelade in 1947 för Blue Note. Blakey spelade trummor på den versionen men Monk’s Music-iteration, som sträcker sig till en episk 11 minuter, är betydligt annorlunda. Början med en kort pianointro, uppger hornen låtens knöliga melodi innan Monk frambringar det första solot, som kännetecknas av en följd av taggiga dissonanser, gravidpauser och flödande notflöden. 

Sedan hör vi Monk ropa “Coltrane! Coltrane!” för att meddela saxofonisten att det är dags för hans solo; Trane ställer upp genom att blåsa några noga övervägda men flödande linjer som navigerar Monks svåra förändringar med aplomb. "Jag var alltid tvungen att vara alert med Monk," sa saxofonisten till en intervjuare 1960, "för om du inte hela tiden är medveten om vad som händer, skulle du plötsligt känna som om du hade klivit in i en tom hisschakt."

Övriga bandmedlemmar tar sin tur att solos; Ware är inte alltför äventyrlig, utan föredrar att gå med sin bas medan Blakey punctuerar bassistens noter med studsande rimshots. Trummisen bryter sedan ut i ett åskliknande solo som så småningom inleder Hawkins, som tillför smidiga melodiska vridningar och svängningar, och sedan Gryce, som blåser några vackra linjer innan Monk återvänder för att leda låten hem.

"Ruby, My Dear," som avslutar sida ett på en lugn höjd, är en av Monks mest berömda ballader och fick sitt namn efter en före detta flickvän, Rubie Richardson. Här reducerar Monk gruppen till ett kvartett; Coltrane, Gryce och Copeland faller alla bort, vilket lämnar Hawkins som det enda hornen. Sympatin mellan tenoristen och Monk är extraordinär; Hawkins väver flödande melodiska mönster över Monks sparsamma ackordstruktur och smeker låtens förtrollande melodi med en rapsodisk ömhet. Monks solo är kortare, präglat av bländande tonkluster, innan Hawkins åter tar över stafettpinnen.

Sida två inleder med “Off Minor,” en Monk-låt som först spelades in av en annan pianist (Bud Powell) innan dess kompositör gjorde en trio-version för Blue Note 1947. Kännetecknat av en kort motiv av fallande noter, visar låten hur Monk kunde skapa en melodisk kärna som, även om den är märkligt kantig, snabbt kunde joddla. Hawkins och Copeland tar de enda hornsolona, med båda musikerna som visar sin djupa förståelse för Monks intrikata harmoniska språk.

Definieras av en infektionsrik riff, den hårtsvingande “Epistrophy” är en annan äldre låt från Monks kanon. Samwritten tillsammans med den kände beboptrummisen Kenny Clarke på 1940-talet, var låten i sina tidigaste skapelser känd som “Fly Right,” “Fly Rite,” “Iambic Pentameter” och “The Theme.” Monk spelade först den med husbandet på Minton’s Playhouse, en berömd nattklubb i Harlem, innan han spelade in den för Blue Note 1948. Den längre septetversionen på Monk’s Music tillåter alla musiker att solo, med Coltrane — vars vibrato-fria ton uppvisar en mer modern koncept än Hawkins’ — som tar den första.

Inspelningarna för Monk’s Music gav ytterligare ett spår; en ny komposition kallad “Crepuscule With Nellie,” en långsam, märkligt vacker ballad dedikerad till pianisten’s fru, vilken skrevs när hon var allvarligt sjuk på sjukhuset. En notorisk svår stycke att spela, Monk och hans sidemen kämpade länge och hårt för att få det rätt men en felande stereobandspelare innebar att spåret spelades in i mono endast, och eftersom Riverside ville främja Monk’s Music som bolagets första verkligt stereo jazz LP, släppte de låten, vilket är anledningen till att den är utesluten från VMP:s återutgåva. ("Crepuscule With Nellie" återställs till spelordningen i senare utgåvor av Monk’s Music).

Monk’s Music kom ut med ett ögonfångande omslagsfotografi: Det visar en elegant Monk, komplett med coola solglasögon och en flat cap, sittande på en barns liten röd vagn. Ursprungligen ville Riversides art director att Monk skulle bära en munkdräkt och stå i en predikstol med ett glas whiskey, men pianisten tackade nej. "Jag sa nej ... Munkar står inte ens i predikstolar," minns pianisten (i en intervju 1958 med Frank London Brown i DownBeat), och tillade: "Sedan ville de klä mig i kvällskläder, vit fluga och allt. Jag sa att jag skulle posa i en vagn, eftersom jag faktiskt har komponerat medan jag sitter i mitt barns vagn på framkanten." 

Monk’s Music markerade en definierande stund inom jazz; inte bara för sin gåtfulla arkitekt, Thelonious Monk, vars genialitet nu började erkännas, utan också för John Coltrane. Han stod, vid denna tidpunkt, fortfarande som trollkarlen’s lärling men hans sex månader långa konstnärliga samband med den äldre musikern skulle ge honom självförtroendet att starta sin egen karriär som ledare. Han fick mycket av Monk, som han var noga att erkänna när hans solokarriär tog fart. "Att arbeta med Monk kom mig nära en musikalisk arkitekt av högsta ordning," sa han berättade i 1961. "Jag kände att jag lärde mig av honom på alla sätt — genom sinnena, teoretiskt, tekniskt. Jag skulle prata med Monk om musikaliska problem, och han skulle sitta vid pianot och visa mig svaren bara genom att spela dem."

Medan Monk’s Music, som togs in i Grammy Hall of Fame 2001, var plattformen för Coltranes solokarriär att fullt ut ta fart — han spelade in sitt första långspelsmästerverk Blue Train tre månader senare — satte skivan också Monk på vägen till mainstream-godkännande; 1962 skrev han på med ett välberett stort skivbolag för första gången (Columbia Records), som hjälpte till att bredda hans publik och, två år efter det, var han på framsidan av Time-magasinet.

Efter sin död 1982 följde mer erkännande: En gata döptes efter honom i New York och han fick en stjärna på Hollywood Walk of Fame; han dök också upp på ett amerikanskt frimärke och tilldelades postumt Pulitzerpriset. Men kanske den största indikationen på hur Monk och hans musik har blivit omfamnad av världen är att många av hans låtar — inklusive den odödliga “Round Midnight” såväl som “Well, You Needn’t,” “Ruby, My Dear” och “Epistrophy” från Monk’s Music — har blivit jazzstandarder. Och, enligt pianisten’s son, T. S. Monk, kan hans påverkan kännas i dagens musik. "Så många av hans harmoniska innovationer har filtrerats ner till populärmusik och R&B och är nu vardagliga," sade han i en intervju 2020. "Jag håller musikkliniker med gymnasieelever och jag säger till dem att det inte skulle finnas någon funk utan Monk."

Det tog ett tag, men till slut verkar det som att världen har hängde med Thelonious Monk — och hans förvandling, från en missförstådd agent provocateur av avantgarde till en universellt hyllad musikalisk geni, visar att rättvisa har blivit upprättad. Tid ändrar verkligen allt.