Minnas Princes hemliga jazzgrupp

Madhouse släppte två album 1987, 8 i januari och 16 i november. Varje låt hade en enkelt nummer som titel och tillskrevs endast Madhouse. Trots att de hade Paisley Park-etiketten, hävdade tidiga pressmeddelanden att gruppen var en kvartett bestående av keyboardisten Austra Chanel, rytmspelarna Bill och John Lewis, och saxofonisten Eric Leeds. I verkligheten var alla utom Leeds fullständiga påhitt. Precis som Christopher, den påstådda kompositören av The Bangles’ “Manic Monday,” var dessa musiker faktiskt Prince som använde pseudonymer för att dölja sitt engagemang. Prince komponerade och framförde grunden till varje spår, och använde studion för att spela med sig själv, en dubbel innebörd som han säkerligen skulle uppskatta. Eric Leeds lade till ledande melodier på träblåsinstrument, och några andra medarbetare som Sheila E. bidrog ibland, men detta var ett Prince-projekt där Princes namn medvetet hölls hemligt. Leeds, som var en del av Princes entourage sedan Purple Rain-turnén, minns att hans samarbetspartner “ville att musiken skulle relateras till på sina egna meriter, och kanske var orolig för att om den släpptes som ett 'Prince jazz-album,' skulle det dra mer uppmärksamhet till idén att Prince skulle spela jazz än till värdet av musiken i sig.”

Värdet av musiken i sig är diskutabelt, men det är övertygande som en inblick i Prince. Så mycket arbete som han lade ner på att förklä projektet kommersiellt, är det svårt att lyssna på Madhouse och inte märka några nyanser av lila, särskilt jämfört med Times-spår. “Two” har den svängande takten av “Housequake,” spelad på live-trummor istället för en Linn. Princes så kallade Minneapolis-sound transponerade melodier skrivna för horn till synthesizers. På detta spår tar han det ett steg längre, med saxofondelar som låter som någon plinkar genom ett tangentbord. “Thirteen” är baserad på bluesiga powerackord, spelade på antingen en synth menad att låta som en gitarr eller tvärtom. Tonen är perfekt distorderad till en matt glans. Det är samma ljud som den hånfulla “Hot Thing,” en paradoxalt skitig glans som senare skulle dominera hans Batman-soundtrack. De mest uppenbara Prince-inslagen är dialogsamplerna utspridda genom hela Madhouse, de enda vokala delarna som går att hitta. “If I Was Your Girlfriend” börjar med ett snutt av en trottoarförsäljare, men “Eleven” bygger en hel låt runt en slinga av någon som säger “baby doll house”, och toppar det sedan med en Gudfadern-replik för introt. “Five” är mer ljudkollage än låt, snuttar av telefonsamtal som “Five Star Restaurant, kan jag hjälpa dig?” och “Hej, hur mår du sexig?” överlappar med en accelererande virveltrumslag. Ledtrådarna till Princes engagemang finns där. När en låt börjar med en kvinnas stön som simulerar klimax, är det inte svårt att gissa att artisten ansvarig för Parental Advisory-klistermärken kan vara bakom skynket.

Leeds var ändå inte villig att upprätthålla illusionen av sina fiktiva bandkamrater särskilt länge. Till slut, som han berättade för Matt Thorne i Prince: The Man and His Music, tyckte han att “Det här är dumt. Detta är jag och Prince som gör en skiva och min bio ser bättre ut om vi säger att det är jag och Prince.” Och han förtjänade att behålla det musikaliska sällskapet; hans saxofon är en höjdpunkt genom hela Sign ‘O’ The Times. Han dyker upp på “Housequake”, hans nedåtslående toner lika avvisande som Princes James Brown-på-helium, och på “Hot Thing” också, hans explosiva solo tillför lite organisk lust med varm luft genom mässing. Men Leeds svarar också varje mjuk Prince-linje med darrande tripletter på den romantiska “Slow Love.” Han får till och med en medskrivningskredd för det fulla bandets rave-up “It’s Gonna Be a Beautiful Night”, inspelad live i Paris.

Med de medvetet otydliga krediteringarna är det oklart om Leeds delar var helt hans kompositioner eller sam-skapade med Prince. Oavsett så var Leeds viktigaste bidrag till Madhouse raka riff. Prince-album brukar inte innehålla primitiva ödlehjärna-riff; självklart skulle han spara dem till sina jazzalbum, för sin saxofonist att spela. “Ten” annonserar sig som den självklara singeln. Leeds klättrar och går ner med en bortskämd, rytmisk enkelhet. Det dunkande lågfrekvensljudet fortsätter oavbrutet tills han löser melodin med fyra toner komprimerade till ett slag. När låten spelar vidare, dyker syntetiserade pinglar upp och ner, men det riffet förlorar aldrig dominansen. “Six”, en annan singel, börjar med en kontrapunkt på en bubblande bas men introducerar snart huvudattraktionen. Leeds dundrar in i samma ton fyra gånger innan han går neråt, alltid återvändande till den översta tonen som en berg-och-dal-bana på repeat. Hans del på “One” fungerar omvänt, staccato-artikulation upp och släpad väää-ling tillbaka ner. Bortom det riffet, låter det som stereotypisk smooth jazz, ackompanjerad av peppt piano och svepande syntar.

Den daterade slätan finns tyvärr över hela dessa album. Trots att han lyssnade på all-time greats som Miles, Coltrane och Duke, kunde Prince inte komma i närheten av att slå dem på deras egen spelplan. Revolution-gitarristen Wendy Melvoin beskrev honom i Thornes bok som “mer av en nutids-jazz-kille, den typ av jazz som jag alltid refererar till som väderkanalsmusik, den typen du hör på väderkanalen, riktigt smooth, och han fungerar bra i den miljön, men jag skulle inte sätta en fake book framför Prince och säga, ‘Kan du spela ‘Autumn Leaves’ åt mig?’” Även i den arenan överväger missarna träffarna. Den dramatiska rytmen i “Fifteen” upprepas oavbrutet, utan att någonsin leda till en tillfredsställande avslutning. “Twelve” är ett anmärkningsvärt swing-nummer som skulle passa bra i bakgrunden av en generisk film noir. En överdubbad publik klappar med och brister sedan ut i applåder som känns oförtjänade för en faktisk lyssnare. “Three” och “Fourteen” är ballader som siktar på mjuka men skjuter förbi till tråkiga. De skulle faktiskt vara perfekta som hissmusik.

Ett efter 1987 kom Graffiti Bridge, Super Bowl och fentanyl. Prince samarbetade med Leeds några gånger till och lade till jazzy inslag i sitt soloverk då och då. Han släppte aldrig ett annat Madhouse-album. Kanske insåg han att han behövde sång för att verkligen få fram sitt budskap. Kanske var han inte längre intresserad av projektet när hans inblandning blev offentligt känd. Kanske blev han bara uttråkad. I slutändan gjorde Prince vad Prince ville, och det är tydligt att han ville lämna Madhouse bakom sig, tillsammans med Vanity 6 och Revolution och till och med efterhand sitt eget namn.

Jag snubblade över dessa album för två år sedan på en skivmässa i Chicago. Mina ögon drogs initialt till omslagens pin-up-estetik, men de lyste upp när säljaren informerade mig om att dessa skivor faktiskt var Prince—80-talets Prince, inget mindre. I teorin var Madhouse den idealiska belöningen för grävandet bland skivbackar: välbevarad och tidigare okänd. I verkligheten är den mer intressant än njutbar. Den Lila En kändes beryktat låsa in sin ofärdiga musik i ett privat valv. Det är ett privilegium att höra honom leka med idéer som slutligen hamnade i ett mästerverk som Times, även när de överfördes till en annan genre. Madhouse-albumen är slutligen bara en fotnot i Princes diskografi, men med en karriär som hans, är även fotnoterna betydelsefulla.