Räkna till Boogaloo: Willie Bobos 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Det är lätt att avfärda coverlåtar principfast nuförtiden. Med eftermillennieöron som gjorts förhastat cyniska av interpolationer, av oändliga spellistor för streaming som ägnas åt inspelade omskrivningar, och av ett otillfredsställt online innehållsmonster som matar dem med nya smaker av det bekanta, känns det på något sätt rätt att döma en artist för att hänga på framgången av en annan. Varje klick på en ironisk elektronisk Dolly-låt, en countryfriterad Beyoncé-toolkning, en Bowie-inspirerad mambo, till och med en troget utförd Velvets-återgivning, gör att lyssnaren dör en smula mer.

Historiskt sett dock, fick covers musikbranschen att snurra. Jazz- och popstandarder drev i princip dessa toppnivågenrer i årtionden, bländande och lockande konsumenter som annars kanske inte hade vågat ta klivet med sina hårt förvärvade löner och kämpade resurser. Med respekt för den interna tankesmedjan på Motown, så många av de ikoniska R&B-stämplarnas album var beroende av formatet, med många av dess artister som incestmässigt delade samma låtar i hopp om att överträffa varandra. Skivbolag som Blue Note och Verve var kommersiellt inte bara beroende av låtar skrivna specifikt för jazzidiomet, utan även från Broadway och Hollywood. Även om skribenterna bakom dessa standarder kanske eller kanske inte tjänade stora pengar på de efterföljande omskrivningarna, med tanke på branschens beryktade oärlighet, levde och blomstrade materialet i händerna och halsarna på dem som angrep det.

På 1960-talet var album helt eller i stor utsträckning med covers särskilt vanliga, och den spanska harlemiten Willie Bobo följde strömmen. För den puertoricanska percussionistens 1965-initiativ Spanish Grease, hans första för Verve som bandledare, vände han sig till Billboard-listorna för gångbart albuminnehåll, och skapade latin-inspirerade varianter av certifierade hits från tiden som “Hurt So Bad,” gjort berömt av doo-wop-gruppen Little Anthony and the Imperials, och “It's Not Unusual,” fortfarande en av Tom Jones’ största låtar. Förutom en livlig titeloriginal som han skrev tillsammans med kornettisten Melvin Lastie, kompletterade Bobo skivan med jazzlåtar skrivna av Harold Ousley och den då avlidne Oscar Pettiford, allt inspelat i ingenjör Rudy Van Gelders viktiga studio i New Jersey.

Bobos förmåga att smidigt växla mellan soul och jazz på Spanish Grease och dess likasinnade boogaloo-uppföljare Uno Dos Tres 1•2•3 året därpå kom som ett resultat av ungefär ett decennium av inspelningar av andras låtar. På 1950-talet spelade han tillsammans med den kubanskfödde conguero Mongo Santamaría i Tito Puentes band och medverkade på 1956 års Puente In Percussion för Tico Records, ett New York City-etikett som också gav ut album av stadens andra mambo-kungar Machito och Tito Rodriguez. Mitt under mambo-hysterin på det årtiondet rekryterade vibrafonisten Cal Tjader både Bobo och Santamaría för att spela som en del av sin kvintett på flera Fantasy Records-album, inklusive Latin For Lovers och Más Ritmo Caliente. Han spelade också in med pianister som George Shearing och Mary Lou Williams, den sistnämnda ska tydligen ha gett William Correa sitt smeknamn-kum-scennamn som ung.

Vid 1960-talet bevisade Bobo att han var en jazzfixpunkt, och med tanke på hur tungt bandledare och sessionsmusiker lutade sig mot honom under den tiden, borde hans namn dyka upp oftare i samtal kring trummisar från den eran. Herbie Mann, Sonny Stitt och Don Wilkerson räknas bland bandledarna som sökte latinamerikansk flair eller en smak av det Bossa Nova som gång på gång vände sig till honom. Den senare genre-kategorin var i ropet tidigt under årtiondet, och som sådan prydde hans stämpel möjlighetsanvändande skivor som Miles Davis’ Quiet Nights med pianisten Gil Evans. Han fortsatte också att arbeta med Tjader, inklusive på 1965 års hit “Soul Sauce.”

Listan över jazzmusiker Bobo uppträdde tillsammans med under det årtiondet och genom 1970-talet är anmärkningsvärd i sin bredd och djup. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo och Clark Terry tog alla kontakt med honom för sina respektive album. Senare, när skivbolagschefer grävde igenom sina arkiv och grävde fram oanvända inspelningar från sina tidigare roster, fick vi ytterligare indikatorer på hans räckvidd inom jazz. Han framträder tre gånger på 1980 års Landslide, en Dexter Gordon-skiva för Blue Note som är baserad på några sessioner som ägde rum mellan 1961 och 1962, inte länge innan tenor-saxofonisten släppte sitt banbrytande Go för etiketten.

Inte alla som sökte Bobo använde honom på ett förutsägbart sätt. Inspelad bara månader efter Davis’ Seven Steps to Heaven sessioner 1963 samt hans egna för My Point of View, Herbie Hancocks visionära Inventions & Dimensions tog med honom tillsammans med percussionisten Osvaldo “Chihuahua” Martinez och basisten Paul Chambers för ett okonventionellt improvisatoriskt engagemang. Här lät pianisten rytmusikerna leda, och medan Bobos trumspel är informerat av kubansk musikalisk tradition, är det på inget sätt bundet av den.

Hancock gav förstås boogaloo en döpande gåva i 1962 års Takin’ Off öppnare “Watermelon Man.” Med pianists välsignelse spelade Santamaría in en version senare samma år och den blev snart hans signaturhit. Även om den ursprungliga blues-baserade låten inte hade någon uppenbar koppling till latinamerikanska musiktraditioner, hörde congueroen dess potential för permutation vid en supéklubbgenomgång i Bronx tillsammans och omvandlade den till prototypen för den jazziga latin R&B-hybrid som snart skulle svepa över nationen.

Bobo kanske inte spelade timbales på Santamarías “Watermelon Man” — Alegre Records-huvudperson Francisco “Kako” Bastar gjorde — men han talade samma musikaliska dialekter som sin kamrat och frekventa bandkamrat. Faktum är att uptown-ljuden definierade och drev boogaloo, en genre han delar med likasinnade som Ray Barretto och Pete Rodriguez. På ett sätt markerade denna annars framväxande och ofta tvåspråkiga mix som blev populär från mitten av 1960-talet ett avbrott från den afrokubanska ortodoxin som präglade mycket av den latinamerikanska musik som föregick den, vilket gav puertoricanska utövare som Bobo mer utrymme. Du kan höra den befrielsen i arbetet hos Joe Cuba, den spanska harlem-congueroen bakom banbrytande boogaloo-singlar “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” som interpolerar Dizzy Gillespies “Manteca,” och den helt engelska “Sock It To Me.” På liknande sätt gungar Rodriguez’s “I Like It Like That” med en djupare nyans av soul, för att låna ett uttryck från Barrettos låtbok, liksom Ricardo Rays “Colombia’s Boogaloo.”

Att veta vilken väg Bobo reste för att nå Uno Dos Tres 1•2•3, samt kontexten för dess skapelse under en blomstrande period för Nuyorican-musiker, ger en tyngd åt detta väldigt njutbara album från 1966 som ett ytligt lyssnande inte skulle avslöja. Återigen, dessa tilltygade moderna öron av er kanske finner innehållet här för kitschigt eller djupt rotat i nyhet. Men i så fall ignorerar ni de förhållanden under vilka detta verk framträdde och gör en orätt mot vad han och hans boogaloo-kamrater åstadkom, vilket var att skapa ett nytt popformat som reflekterade en smakfull ljudblandning av legitima och levda influenser.

Från första början ger Uno Dos Tres 1•2•3 lite mysterium när det kommer till innehållets natur. Den öppnande instrumentala “Boogaloo In Room 802” avlägsnar all kvarvarande damm med en rent peppig shuffle. Tillbaka i Van Gelder Studio igen, leder Bobo sitt band genom en serie covers och, precis som på Spanish Grease året innan, reflekterar urvalet ett eklektiskt spektrum värt att beundra. De täcks i det förra albumet, Brooklyniterna Little Anthony and The Imperials bevisar en värdig källa ännu en gång med “Goin’ Out Of My Head.” Även om det byter ut verserna mot Clarence Henry’s uttrycksfulla gitarr, såg kanske Bobo något värt att dra från berättelsen bakom “Come A Little Bit Closer” av Queens’ Jay And The Americans. Utanför de fem stadsdelarna tar han The Beatles’ Rubber Soul ballad “Michelle” och gör den nästan oigenkännelig, medan hans tolkning av St. Louis soul-sångerskan Fontella Bass’ “Rescue Me” bär tillräckligt med dess kännetecken för att lyssnare ska förstå.

Så mycket av Uno Dos Tres 1•2•3 bär en ljus och livlig ton, som man kunde förvänta sig av musik kopplad till föregående latinamerikanska musiktrender. Men när “I Remember Clifford” framträder, med dess Melvin Lastie-kornettmelodi backad av subtil och dämpad percussion, påminner den flytande — om än korta — numret oss om att Bobos förmågor sträcker sig bortom det frenetiska och festliga. Tagen från den anpassade 1964 års Sammy Davis, Jr. musikalen Golden Boy, vilken nominerades till Tony året efter, “Night Song” vaggas mellan sina mer punchiga, jazzy stunder.

Ändå kommer Bobos talanger på timbales fram tydligast när takten ökar, såsom i den brådskande avslutaren “The Breeze and I,” en hit för Jimmy Dorsey och Bob Eberly redan 1940. Den bakåtblickande glansen ger en underhållande upp-tempo-omgjord version av Jerome Kern och Oscar Hammersteins Show Boat showtune-klassiker “Ol’ Man River,” livad av livligt friare percussion. Crediten går till Bobos conguero Carlos Valdes, bongo-spelaren Osvaldo Martinez, samt rytmsektionens medlemmar Jose Mangual och Victor Pantoja.

Ändå, även när Uno Dos Tres 1•2•3 lyfter och trumpetar merititeten av covers-albumet, gör dess enda Bobo-original skivan verkligen speciell. Den grannskapstypiska insulariteten i “Fried Neckbones And Some Homefries” passar den bodega-framsidan som fångats för albumets omslagskonst. Sjungen med ekokammartoner, återspeglar titeln den kulturella fusionen av spansk harlem lika mycket som boogaloo själv. Bandet stiger och faller kring denna hunger efter en smakebit av hemmet, inspirerat kanske av önskningar under sena nätter i studion eller av det mindre tillfredsställande köket som finns på vägen. (Det är omöjligt att inte höra Joe Cubas “Bang! Bang!” som också släpptes det året som en perfekt följeslagare, med sin comfort food-refräng som ropar efter majsbröd, hog maws och chitlins.)

Med tanke på hans föregående diskografi som sideman och hans år av förändringar i jazzkombinationer och mambo-ensembler, verkar Bobos beslut att spela timbales här en djärv och betydelsefull val. På baksidan av den ursprungliga Verve-skivan citeras han omfattande om Uno Dos Tres 1•2•3. Ett avsnitt i synnerhet är talande, där Bobo beklagar sin typcasting inom jazzvärlden: “Om du är latin, förväntar folk att du bara ska spela latin.”

En biprodukt av år av arbete under amerikanska och brittiska bandledare som varit angelägna om att utforska eller casha in på afro-karibiska avledningar, hänger den känslan som en albatross runt Bobos hals. För ofta, då som nu, finner de polyrhythmiska krafterna av latinpercussion sig begränsade av kulturella förväntningar. Med andra vid rodret tjänade Bobos mästerskap med timbales deras omedelbara behov men begränsade hans konstnärskap. Så när det var dags att spela in för sig själv, valde han att hålla sig till det instrument han kände bäst, det instrument han spelade bäst, genre vara fördömd.

Gatu hörn doo wop, musikalteater och nattklubb jazz kunde alla dra nytta av timbales, anser han. Någon behövde bara visa folk hur det gjordes. Detta är därför Uno Dos Tres 1•2•3 inte bara är ett annat covers-album av en jazzakt med Billboard-listambitioner. Det är en avsiktsförklaring, en som inte kunde ha gjorts om den främst bestod av lätt missuppfattade original eller till och med påhittigt omarbetade kubanska låtar. Bobo behövde verkligen förlita sig på standarder och samtidiga pophits för att bryta sig fri från fördomar och stereotyper kring sin musik. Om han bevisade sin poäng här förblir öppet för subjektiv tolkning, men med tanke på kalibern av dessa dussinlåtar förtjänade han rätten att ha försökt.