Donald Byrd var framtiden

“Det är avslappnat, eller hur?” frågade Donald Byrd Nat Hentoff — författaren till de ursprungliga linernoteringarna till Fancy Free — om titelspåret. Den 12 minuter långa meditationen har en luftig, nästan strandig kvalitet som, i efterhand, markerar en stor förändring i Byrds diskografi. Ja, det är albumet där Byrd blev elektrisk tack vare de runda, varma tangenterna från Duke Pearson — men gapet mellan utgivningen och hans föregående projekt är större än att inspelningen krävde en eller två extra uttag.

I slutet av 1960-talet var den då väletablerade Byrd fast förankrad i djärv, själsfull, svängande hard bop; på Slow Drag och The Creeper (båda inspelade 1967 för Blue Note) presterade han virtuos. Men Fancy Free finner honom fånga den framkant av jazzen som skiftar mot fusion, med ett mycket mildare och mer tillgängligt resultat än en del av hans kollegor producerade. Dess innovationer ligger i sitt källmaterial: Fancy Free anpassar språkbruket av funk och R&B mer än den gör av rock, inspirationen för de flesta jazzfusionalbum som anses kanon. Bakåtseende är ofta 20/20, Byrds syn på fusion — arbete som då bemöttes med skepsis — framstår som mer och mer profetiskt. “Jag försöker inte vara avantgarde eller en hippie,” förklarade den då 37-årige Byrd. “Jag är jag, och många olika saker intresserar mig vid olika tillfällen. Och eftersom jag inte pressar mig att vara något annat än mig själv, så kommer sessionerna ut så avslappnade som jag kan göra dem. Som denna.”

Hans avmätta inställning till innovation var kanske en följd av hans förmåga att utmana institutioner medan han fungerade ganska skickligt inom dem. Vad den Detroit-födda är mest känd för i jazzvärlden — där de post-Fancy fusioninspelningar som så småningom gav honom sin största framgång (och odödlighet via hip-hop sampling) ses med viss förakt — är hans engagemang för utbildning.

Särskilt hade Byrd en livslång fascination för att hjälpa högre utbildning att bättre tjäna svart kultur — inte nödvändigtvis genom att koda den, utan genom att placera den inom sin egen intellektuella tradition. “Vi försöker upptäcka vad som är svart i denna musik,” sa han till Washington Post kort efter att han blev grundande direktör för Howard Universitys jazzstudieprogram 1968, det första av sitt slag på ett historiskt svart college eller universitet.

Byrd, född Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, blommade i akademin. Han tog en kandidatexamen i musik från Wayne State University medan han spelade i flygvapnets band, vilket så småningom tog honom till New York. Där fick han en smak av att uppträda tillsammans med artister som Thelonious Monk och Sonny Rollins, och han registrerade sig så småningom vid Manhattan School of Music för att ta sin masterexamen.

Även om han började spela in för Savoy och Prestige som bandledare — samtidigt som han tog sig an absurda antal gig som sideman, inklusive 29 sessioner bara 1956 — sviktade aldrig hans engagemang för utbildning: Han undervisade i musik på Bronx Alexander Burger Junior High School, inte långt från lägenheten han delade med en ung Herbie Hancock i slutet av 1950-talet (gatan där de bodde heter nu Byrd). 1963 reste han till Paris för att studera med den berömda kompositionspedagogen Nadia Boulanger. Byrd fick så småningom ytterligare två masterexamina (från Columbia University), en juristexamen (från Howard) och sin doktorsgrad (från Columbia’s Teachers College). Han föredrog att kallas Dr. Donald Byrd.

Så som bokstavligen som Byrds bana kan verka, var hans ankomst till Howard 1968 som en revolutionär — inte som en insider från elfenbenstornet. Det var en roll han var stolt över: När han förklarade mannen han var döpt efter, den haitiska revolutionära martyren Toussaint L’Ouverture, noterade han att “idén med en namne är att påminna dig om vad du ska handla om.” Byrds anställning uppmuntrades av 1968 års studentockupationer på Howard, som delvis var en protest mot den upplevda distansen mellan universitetets läroplan och svart historia och kultur. Vid den tidpunkten var jazz-, blues- och gospeluppträden inte tillåtna i byggnaden för de sköna konsterna, och studenter kunde bli uteslutna för att använda övningsrum för att arbeta på någon icke-västerländsk klassisk musik.

Så Byrd togs in som en fredsoffer under förhandlingar som väcktes av protesterna — en lärare som fick i uppdrag att starta inte bara skolans första jazzband, utan också jazzhistoriekurser och seminarier. “Vid alla dessa skolor där han undervisade, hade han ett problem med administrationen på grund av hans undervisningsmetod,” sa kollegan från Detroit trumpetare Marcus Belgrave senare. “För att de inte hade respekt för jazz.” Vad Byrd snabbt insåg dock var att, oavsett administrativa problem, var hans roll som mentor bara ett sätt till att fortsätta sin egen utbildning. “Jag påverkades i stor utsträckning av studenterna [på Howard],” sa Byrd i en radiointervju 1976, som en förklaring till de fusioninspelningar som vid den tidpunkten hade gett honom stor mainstreamframgång. “Vi lärde oss av varandra — vi förde varandra i den riktningen.

Fancy Free, inspelad våren efter hans första år som lärare på Howard, var Byrds inspelade debut som en genreagnostiker. Bara fyra låtar (tre andra spår, som inkluderade sångare, avvisades av bolaget), albumet balanserar bombastisk improvisatorisk momentum med en felfri känsla av atmosfär och stämning. Den självbetitlade öppningslåten är en bossa nova-påverkad groove skriven av Byrd; den andra låten, “I Love the Girl,” är en avskalad, hjärtlig ballad som han säger var inspirerad av Barbra Streisand — som i hennes musik, inte hennes person. De två senare låtarna var båda komponerade av Byrds studenter; Charles Hendricks, författare till “Weasil,” var då under hans vägledning på Howard.

Som väntat är det de två spåren som känns mest knutna till Byrds tidigare arbete; ändå, när han beskriver dem i albumets linernoteringar, talar han uttryckligen om deras “rock”-tendenser — även citerar Blood, Sweat and Tears som en influens. Sättet som albumet integrerar tangenter pekar dock på att han hört Miles Davis’ experiment på Miles In The Sky (utgivet 1968) och tagit dem i en riktning som informerades både av bluesig rock som BST och funk från James Brown, Isley Brothers, och Sly and the Family Stone. Vad som gör Fancy Free distinkt från alla andra album producerade av artister som lutar sig mot fusion, är dess minimalism — på något sätt, trots den stora ensemblen (10 musiker, inklusive två percussionister och en trummis), är albumet luftigt och avsiktligt på ett sätt som knyter det till cool jazzen sparsamma modala improvisationer. Jämfört med hans hard bop-verk är Fancy Free som att börja om från ruta ett.

Byrd fortsatte att driva musikaliskt framåt, samtidigt som han uppmuntrade sina studenter att komma ikapp och så småningom överträffa honom. “När jag kom till skolan, var jag där jag trodde att han var, och han var där jag borde ha varit,” som Kevin Toney, en student på Howard som senare blev Byrds bandkamrat, uttryckte det. “Vi ikapp med varandra.”

Byrd omfamnade alltid sampling, vilket var en bra sak för hip-hop eftersom hans musik blev grunden för en mängd av genrets mest älskade beats. “Weasil” samplades av Lords of the Underground och Hard Knocks, men mestadels signalerade Fancy Free en svängning mot den kommersiella lönsamhet som skulle göra Byrds senare skivor så bekanta och evocativa för hip-hop-producenter. Hans förmåga att koppla ihop och samarbeta med yngre musiker, kombinerat med hans vilja att spela musik som jazzetablissemanget (som ironiskt nog borde ha betraktat honom som en standardbärare) ansåg som korrupt, hjälpte honom att helt återuppfinna sin karriär. Inom några år gick Byrd från downtown jam-sessions till rockfestivaler.

Efter Fancy Free fortsatte Byrds inspelade experiment med fusion; på Howard undervisade han producenterna Larry och Alphonso Mizell, som så småningom hjälpte till att designa serien av grooviga men tidlösa 1970-talsalbum som gjorde Byrd till ett namn i varje hem. Deras första samarbete, Black Byrd (1973), gick platinum och lever vidare i Nas’ “N.Y. State of Mind” och Public Enemys “Fear of a Black Planet.” Men viktigast av allt, återetablerade Byrd en samtida musikalisk koppling mellan jazz och de människor han ägnade sitt liv åt att undervisa: ungdomarna, och specifikt unga svarta människor (han skulle gå vidare att etablera jazzprogram vid två ytterligare HBCUs under sin karriär). Jazz behövde inte vara en relik, undervisad som antik historia. Istället kunde det vara en levande konst — en del av den svarta kulturen som var kopplad till akademin lika mycket som den var till gatorna, precis som Byrd en gång beskrev sin egen musik.

Vad som skiljde Byrd från jazzmusikerna som kallade honom en svikare — på Fancy Free, och efter — var en vilja att använda sin intellektuella nyfikenhet för att dyka ner i vad som skulle komma härnäst, istället för att ständigt omförhandla det förflutna. Varför var han lika intresserad av hip-hop som han var av R&B, rock och funk? Som han uttryckte det under ett framträdande i 1994 i TV-programmet Rap City, “Jag visste att något nytt var på väg att hända.”