Blossom Dearie var 'den enda vita kvinnan som hade själ'

"Men Ray Brown sa till mig att jag var byggd för fart," sjunger Blossom Dearie på "Blossom’s Blues," ett outtake från hennes självbetitlade amerikanska debutalbum. Det var ett klassiskt exempel på att göra skämtet innan man blir någon annans punchline: Dearie sjunger texten — en blinkning till hennes medföljande basist Ray Brown, vars godkännande säkert fick lyssnarna att vilja spela skivan igen — i det högsta, mest flickaktiga omfånget av hennes naturligt höga och flickaktiga röst, spelande på den upplevda dissonansen mellan att ha verkliga jazzmeriter och den typen av röst.

När det gällde hur hon togs emot, var Dearie alltid med i skämten — som ofta började med hennes namn. "Det finns inget pretentiöst eller dödsseriöst med Blossom Dearie," skrev Disc om debuten 1958. "Men med ett namn som det, hur kunde det vara?" Nästan varje intervju hon gjorde innehöll en fråga om det var hennes riktiga namn (det var det) eller ett av de "lamma försök till humor som fröken Dearie nu är ganska väl anpassad till, om inte avtrubbad," som originalets omslagsnoter till albumet uttryckte det. Sedan kom hennes röst självt, som The New Yorker beskrev som en "barnslig tös" och en "baby röst" som sjöng "akademiska texter."

Sättet att bedöma hennes musikaliska förmåga slutade dock skämten. Trots Ray Brown's rapporterade kommentar, kom Dearie's framgång — hur nischad den än må ha varit — från hennes unika förmåga att ackompanjera sina eleganta, rätt-fram-sjungna melodier med dynamiskt och drivande pianospel. Enligt legenden sa Miles Davis att hon var "den enda vita kvinnan som någonsin hade själ." Men vilken själ hon hade, den genuina känslan hon kunde förmedla via mestadels trogna tolkningar av den amerikanska sångboken, kom från hennes motstånd mot imitation (av både svarta och vita artister) till förmån för ett sound som varken knöt henne till jazztraditioner eller kabaret-klichéer. På Blossom Dearie, är hon sofistikerad men jordnära; hon är rättfram och exakt men ändå kvick och lättsam. Med andra ord, hon är ljudet av New York på sitt kosmopolitiska, torr-martini bästa, tack vare hennes unika förmåga att suga upp livet och konsten uptown, downtown och överallt däremellan.

"Jag känner mig som en riktig New Yorker i den meningen att jag föddes i delstaten New York och bor i New York City," som Dearie uttryckte det. Född 1924, spelade hon piano från ung ålder när hon växte upp i East Durham, en by nära Albany; klassiska lektioner var hennes utgångspunkt, men i gymnasiet spelade hon jazz med ett dansband. Att sjunga blev bara en del av hennes repertoar efter att ha flyttat till staden på mitten av 1940-talet, där hon delade rum med den brittiska sångerskan Annie Ross och — enligt Ross’ minne — en strippa som hette Rusty Lane. Just efter gymnasiet började Dearie ta gig i småklubbar som pianist och i vokalgrupper som erbjöd frodiga harmonier för svängbandledare som Woody Herman och Alvino Rey.

Men det viktigaste med hennes flytt var den utbildning hon hittade på stadens musikscen, både från loungesångarna hon gick för att se på East Side och de beboppar hon umgicks med i Gil Evans' källarlägenhet på West Side — en musikalisk habitat som sträckte sig ungefär från ena änden av 52nd Street till den andra. "När jag kom till New York City, upptäckte jag två olika världar av populärmusik, båda använde nästan samma repertoar av låtar," skrev Dearie en gång i ett självbiografiskt pressmeddelande. "Om du hörde Sarah Vaughan sjunga "Embraceable You" på Birdland (52nd Street och Broadway), och sedan rusade över för att höra Mabel Mercer på Byline Room (52nd Street och 3rd Avenue), var det som att höra en sångare från Mars och en annan från Pluto. Jag försökte sätta ihop dem båda."

Enligt Dearie gick hon till Birdland för att höra bebop-legender som Vaughan och Charlie Parker varje natt i tre år. Det var så hon blev en del av Evans' innersta krets, en av de enda kvinnorna som umgicks i hans studio på 55th Street tillsammans med andra artister vars verk skulle komma att definiera en hel era av amerikansk musik. "Bebop hade ett stort inflytande på mig," berättade hon för NPR. "Vi tillhörde en slags sociala krets, och vi träffades på fester och liknande. Jag kände dessa musiker och älskade dem mycket." Det var i Evans’ källare — där Birth of the Cool långsamt men säkert arbetades fram — som Dearie mötte Davis. Hon minns att de delade en förkärlek för Oklahoma! låten "Surrey With A Fringe On Top," som de båda så småningom tolkade minnesvärt på vax.

Hennes första försök att sammanfoga sina West Side och East Side-världar kom med några skivdatum som inkluderade scatsång och den då uppkommande genren vocalese, där sångare återskapar en instrumentalists solo ton-för-ton. Dave Lambert, en av genrens pionjärer, ledde hennes första session 1948 — Gerry Mulligan gjorde arrangemangen. Ett år senare anslöt hon sig till Stan Getz, Al Haig och Jimmy Raney för att klippa två sidor för Prestige som innehöll fler ordlösa, boppiga melodier. 1952 hittade hon fram till sin största framgång vid den tidpunkten med en okrediterad cameo på sångaren King Pleasure’s "Moody’s Mood For Love," baserad på ett solo av saxofonisten James Moody. Hon gick tillbaka bakom pianot senare samma år för att ackompanjera sin vän Annie Ross, tillsammans med ingen mindre än vibrafonisten Milt Jackson, basisten Percy Heath och trummisen Kenny Clarke — vad som snart skulle bli Modern Jazz Quartet, med Dearie i stället för John Lewis.

Dearie var självutplånande i sin försäkran att hennes pianospel var precis vad som var nödvändigt, och att det inte var improviserat. Men innan släppet av hennes Verve-debut var hon oftare fakturerad som pianist än som sångare; bakom Ross passar hon enkelt in med Jackson, Heath och Clarke. Om hon inte improviserade, fångade hon ändå en avundsvärd spontanitet och enkelhet med sitt spel — en som skaffade henne berömda fans. Kort efter Dearie’s bortgång, minns pianisten Dave Frishberg att han frågade Bill Evans om hans användning av fjärdedelar i ackordvoicingen. "Hans omedelbara svar var att han hörde Blossom Dearie spela på det sättet och det slog honom verkligen," skrev Frishberg. "Sedan gjorde han en liten hyllningsrecension av Blossom, och nämnde henne som en av sina modeller för pianospel." På "More Than You Know," till exempel, sjunger hon inte alls, utan skisserar låten med frodiga, hackiga ackord som landar perfekt otaktat.

På tidiga 1950-talet hade hon börjat uppträda ensam i downtown på Club Chantilly i Greenwich Village (West 4th Street och 6th Avenue) — men hennes form av intim, jazzorienterad prestation var svår att marknadsföra och hon kämpade. Den franske musikproducenten Eddie Barclay och hans fru Nicole hörde henne uppträda, och övertalade henne att flytta till Paris 1952 för att uppträda och spela in för hans då uppkommande etikett Barclay Records. Hon hade rimlig framgång, och spelade in sina första sidor som ledare med vokalgruppen Les Blue Stars med vilka hon sjöng, arrangerade och spelade piano. Resultatet var svängiga popversioner av vad som snabbt blev bop-standarder — deras största hit var en fransk version av "Lullaby of Birdland."

Dearie övertalades tillbaka till USA av jazzentreprenören Norman Granz, som hörde henne sjunga i Paris och skrev ett sex-album-kontrakt med Verve. Hon återvände till New York för att spela in sitt amerikanska debutalbum sent 1956 med Ray Brown, gitarristen Herb Ellis och trummisen Jo Jones, snabbt blev hon skvallerkollumnernas stoff: En notis tidigt 1957 beskriver henne som utseende "mycket Rive Gauche i en polotröja och 'mössa' frisyr." Hon började en förlängd session som en medlem i en kabaré på New Yorks nattlivslegend Julius Monk’s nya bar Upstairs at the Downstairs (51st Street och 6th Avenue), just när hennes album släpptes till mestadels ökande recensioner. Den enda varningen var, enligt Billboard, att det "kan vara för hip för dagens tonårs smaker."

Tonåringar åsido, projektet skaffade henne en hängiven följarskara. Dearie’s precision och skicklighet (och oimitabla ackompanjatörer) gjorde att dess nedbantade arrangemang och konversationston fortfarande hade tyngd — viskande, fjäderlätt röst och allt. Hon kunde vara seriös ("Lover Man"), fräck och rolig ("Everything I’ve Got"), kontinental (flera franska låtar, samt översättningar av "I Won’t Dance" och "It Might As Well Be Spring") eller helt enkelt svänga ("’Deed I Do"). Genomgående är en musikalisk kvickhet som aldrig blir cynisk, inramad av perfekt tonalfrasering som Dearie och hennes band får att låta enkelt.

Hennes Verve-projekt skulle bara bli mer förfinade och tidlösa, men Blossom Dearie lägger ut Dearie’s grundläggande uppdrag: musik som transporterar lyssnaren till ett rum där hon själv kanske sjunger direkt till dem, den typ av intimt rum som nu känns förlorat till en annan tid och plats. Det är inte konstigt att hennes skivor, med deras specifika men ändå klassiska sound, har blivit vanliga i film- och TV-soundtracks (och mindre glamoröst, Starbucks spellistor) — de är en cheat-kod för sofistikering som inte tar sig själv för seriöst. Eller bara för staden där människor kommer för att försöka hitta den egenskapen i sig själva; som kritikern Terry Teachout uttryckte det medan hon fortfarande levde, "Hon är det mest New Yorkiga i New York." Dearie såg sig själv som bron mellan två världar: East Side och West Side, kabaré och jazz, och, mindre explicit, svart och vit. Vad kunde vara mer New York än så? "Här sitter jag fortfarande på den gränslinjen," skrev hon om att skapa sin egen bana, "och älskar varje minut av det."