‘A Música de Monk’: Um Momento Definidor no Jazz

Considere, por exemplo, o muito aclamado pianista e compositor de jazz Thelonious Monk; hoje, ele é universalmente reconhecido como um ícone do jazz e seu lugar no panteão dos gigantes do gênero — ao lado de Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker e Miles Davis — é indiscutível. Mas nem sempre foi assim. Por muito tempo, Monk foi a bête noire do jazz.

Nascido em Rocky Mount, Carolina do Norte, e criado em Nova York, Thelonious Sphere Monk era um pianista treinado classicamente que surgiu como parte da revolução bebop ao lado de Charlie Parker e Dizzy Gillespie em meados da década de 1940. No início de sua carreira, ele lutou para encontrar um público apreciativo; suas inovações progressivas, que consistiam em melodias angulares, ritmos fora do comum e harmonias surpreendentemente dissonantes, eram consideradas “excessivamente avançadas” até mesmo para alguns fãs de Parker e Gillespie, e sua música enfrentava hostilidade e ridículo não apenas do público, mas também de donos de clubes, críticos de música e até mesmo de alguns colegas músicos de jazz.

“Diziam que ele tocava piano errado, que estava tocando os acordes errados e que as músicas eram juvenis e não faziam sentido,” disse o filho do pianista, T. S. Monk, em uma entrevista em 2020, destacando a batalha que seu pai enfrentou para ser levado a sério. Sua linguagem sonora única fez dele um pária da cena jazzística de Nova York, mas então, numa noite de 1947, sua sorte mudou quando Alfred Lion, co-fundador da Blue Note Records, o viu tocar. “Eu o amei,” Lion foi citado dizendo no livro de Richard Havers Blue Note: Uncompromising Expression. “Quando eu o ouvi, desmaiei e disse: ‘Aquele cara é tão diferente — e as composições, o ritmo.’”

Lion, que começou a gravar grupos de swing e boogie-woogie para seu selo quando começou em 1939, começou a se inclinar para o jazz moderno no final da década de 40 e não hesitou em adicionar Monk — que por esse tempo já havia adquirido o apelido de “Alto Sacerdote do Bebop” — ao pequeno portfólio de seu selo. O pianista gravou uma série de discos 78 RPM musicalmente inovadores para a Blue Note entre 1947 e 1952, que foram um triunfo artístico, mas, infelizmente, um desastre comercial absoluto. Embora tenham sido fundamentais para estabelecer o estilo excêntrico e singular de Monk e para ampliar a linguagem do jazz moderno, eles caíram em ouvidos surdos. “Ele não sabe tocar. Ele tem duas mãos esquerdas,” supostamente reclamou um dono de loja de discos (citado no livro de Leslie Gourse Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk), que se queixava para a esposa de Lion, Lorraine, uma das maiores defensoras de Monk, que lutava para vender seus discos e conseguir que eles tocassem no rádio.

Embora os discos de Monk tenham vendido mal, a Blue Note conseguiu dar ao pianista uma atenção valiosa, mas, em última análise, teve que dispensá-lo para garantir a sobrevivência financeira do selo. Mas nem tudo estava perdido. Em 1952, a carreira de Monk ganhou impulso quando ele assinou com a Prestige, outro selo indie de jazz de Nova York, e através de uma série de impressionantes LPs de 10” para eles, começou a causar impacto na cena contemporânea de jazz de Nova York. Dois anos depois, seu prestígio aumentou ainda mais quando ele se juntou à Riverside, um selo criado em 1953 pelos produtores Bill Grauer e Orrin Keepnews, ostensivamente para relançar gravações antigas de blues e jazz. Com a aquisição de Monk, a Riverside rapidamente floresceu como um dos principais canais do jazz moderno progressivo no final da década de 1950.

Monk’s Music foi o quinto álbum do pianista pelo selo e surgiu após Brilliant Corners, lançado em abril de 57, que trouxe a Monk, então com 39 anos, muitos elogios da crítica; visto como seu álbum de estreia, ele o confirmou como uma força importante no jazz contemporâneo.

Ansioso para capitalizar a empolgação em torno de Monk, Keepnews reservou dois dias nos Reeves Sound Studios de Manhattan em junho de 57 e, ansioso para se manter atualizado com os novos desenvolvimentos tecnológicos na gravação de som, gravou a música em estéreo, fazendo dela o primeiro álbum de jazz da Riverside a utilizar uma nova apresentação de áudio emocionante que logo se tornaria a norma.

Para Monk’s Music, Monk decidiu usar uma tela sonora maior do que tinha usado antes, adicionando quatro instrumentos de metal a uma seção rítmica de piano, baixo e bateria. A sessão reuniu o pianista com um de seus mentores, Coleman Hawkins, que quase sozinho trouxe o saxofone tenor para a proeminência como um instrumento solo no jazz através de sua gravação de 1939, predominantemente improvisada, “Body & Soul.” Monk e Hawkins tinham uma associação de trabalho que remontava a 1944, quando o pianista tocou na banda do saxofonista e, embora o tocador tenor fosse 13 anos mais velho que o pianista, como Monk’s Music revelaria, os dois tinham uma afinidade musical inegável. De fato, sua relação era mais como uma sociedade de admiração mútua. “Ninguém consegue tocar um saxofone tenor sem tocar alguma coisa dele,” Monk se derramou sobre Hawkins para a revista DownBeat em 1956, enquanto o saxofonista ouviu muito a admirar no trabalho de Monk, especialmente sua originalidade. “Ele se apaixonou por Monk,” disse o saxofonista de bebop Budd Johnson ao jornalista Ira Gitler (incluído em seu livro, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). “Quando ele ouviu [a música de Monk] tocando aquele material com as mudanças, ele disse: ‘É aqui que está… Eu quero aquele homem como pianista.’”

Monk também trouxe um outro velho amigo para a sessão, o baterista Art Blakey, uma potência polirritmica de Pittsburgh que poderia incendiar um solista com suas sincopações de swing propulsivas e que havia gravado pela primeira vez com Monk nas sessões do pianista para a Blue Note. Os dois haviam estado no estúdio juntos um mês antes da sessão de Monk’s Music, quando o pianista fez uma participação no LP da Atlantic Records Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk.

Como aquele disco mostrou, a concepção rítmica única de Monk, que poderia desafiar alguns bateristas, não incomodou Blakey, que parecia possuir uma compreensão intuitiva da arquitetura sonora única das composições do pianista. “Blakey foi, de longe, o melhor baterista para Thelonious,” disse o empresário de Monk, Harry Colomby, em 2001 (citado em Gourse’s Art Blakey: Jazz Messenger). “Thelonious amava Billy Higgins, mas Blakey foi o melhor.” Os comentários de Colomby foram ecoados pelo pianista de jazz Billy Taylor, que disse que quando Monk tocava com Blakey, o pianista “sabia que o pulso seria constante” e “realmente mudaria de marcha,” o que lhe permitia “fazer coisas mais ousadas e fora do ritmo.”

Também na sessão de Monk’s Music estava uma estrela crescente do saxofone tenor: John Coltrane, de 30 anos, que se tornou famoso em 1955 tocando no Quinteto de Miles Davis, mas cuja falta de confiabilidade devido ao vício em heroína o fez ser demitido pelo trompetista em abril de 1957. Sua demissão foi um alerta para Coltrane, que voltou para Filadélfia e parou de usar drogas da maneira mais difícil: fazendo isso “à força.” Monk, que havia gostado de Coltrane, então o levou sob sua asa, convidando-o para se juntar à sua banda algumas semanas antes da sessão de Monk’s Music.

O terceiro saxofonista em Monk’s Music é o alto saxofonista George “Gigi” Gryce, que também arranjou as cinco faixas do álbum; originalmente da Flórida, Gryce havia começado sua carreira com o vibrafonista de jazz Lionel Hampton e era um músico e arranjador bastante requisitado na década de 50, trabalhando com todos, desde Max Roach até Dizzy Gillespie.

Juntando-se a ele na seção de metais estava o trompetista Ray Copeland, que havia aparecido em alguns dos álbuns de Prestige de Monk e também havia sido sideman em discos de Lionel Hampton e do cantor pop Frankie Laine.

Completando o septeto de Monk estava o contrabaixista Wilbur Ware, um músico autodidata de Chicago, que havia tocado anteriormente em álbuns de Johnny Griffin, Lee Morgan e Zoot Sims; sua única gravação anterior com Monk havia sido em abril de 1957 na música “Monk’s Mood,” a faixa de encerramento do álbum anterior Thelonious Himself.

Curiosamente, Monk estava ausente da faixa de abertura de Monk’s Music: uma interpretação de 52 segundos do hino britânico do século 19, “Abide With Me,” escrito por Henry Francis Lyte e definido pela melodia de “Eventide” de William Henry Monk (sem relação). Em suas notas de capa originais, o produtor de Monk, Orrin Keepnews, descreveu a melodia, que Gryce arranjou lindamente para quatro instrumentos de metal, como “sempre uma favorita de Thelonious” enquanto Robin D. G. Kelley declarou em sua aclamada biografia de Monk, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, que o pianista ficou familiarizado com isso quando criança e adorava sua melodia melancólica.

A próxima faixa, “Well, You Needn’t,” que marca a primeira aparição do septeto de Monk, é uma reformulação de uma antiga composição original que o compositor havia registrado em 1944 e gravado pela primeira vez em 1947 pela Blue Note. Blakey tocou bateria nessa versão, mas a iteração de Monk’s Music, estendida para épicos 11 minutos, é significativamente diferente. Começando com uma breve introdução ao piano, os metais estabelecem a melodia tortuosa antes de Monk entregar o primeiro solo, caracterizado por uma sucessão de dissonâncias espinhosas, pausas carregadas e cascatas fluídas de notas.

Então ouvimos Monk gritar “Coltrane! Coltrane!” para alertar o saxofonista que é hora de seu solo; Trane atende ao pedido, soplando algumas linhas cuidadosas, mas fluentes, que navegam pelas mudanças complicadas de Monk com aplomb. “Eu sempre tinha que estar alerta com Monk,” o saxofonista disse a um entrevistador em 1960, “porque se você não se mantivesse consciente a todo momento do que estava acontecendo, você de repente sentiria como se tivesse pisado em um poço de elevador vazio.”

O resto da banda se revezou em solos; Ware não foi muito ousado, preferindo tocar seu baixo enquanto Blakey pontuava as notas do baixista com rimshots quicando. O baterista, então, quebra em um solo estrondoso que eventualmente traz Hawkins, que fornece torções e voltas melódicas ágeis, e então Gryce, que toca algumas linhas bonitas antes que Monk retorne para levar a música para casa.

“Ruby, My Dear,” que fecha o lado um em um alto melódico, é uma das baladas mais famosas de Monk e foi nomeada em homenagem a uma ex-namorada, Rubie Richardson. Aqui, Monk reduz o grupo a um quarteto; Coltrane, Gryce e Copeland todos saem, deixando Hawkins como o único instrumento de metal. A sintonia entre o tenorista e Monk é extraordinária; Hawkins tece padrões melódicos fluídos sobre a estrutura de acordes esparsos de Monk e acaricia a melodia assombrosa da música com uma ternura rapsódica. O solo de Monk é mais curto, definido por clusters de tons cintilantes, antes que Hawkins pegue novamente o bastão.

O lado dois começa com “Off Minor,” uma composição de Monk que foi gravada pela primeira vez por outro pianista (Bud Powell) antes que seu compositor fizesse uma versão em trio para a Blue Note em 1947. Caracterizada por um pequeno motivo de notas descendentes, a música mostra como Monk poderia criar um núcleo melódico que, embora estranhamente angular, poderia ser instantaneamente cantável. Hawkins e Copeland fazem os únicos solos de metais, com ambos os músicos mostrando sua profunda compreensão da intrincada linguagem harmônica de Monk.

Definido por um riff contagiante, o “Epistrophy” de swing intenso é outra antiga composição do canone de Monk. Co-escrito com o notável baterista de bebop Kenny Clarke na década de 1940, em suas primeiras encarnações, a música era conhecida como “Fly Right,” “Fly Rite,” “Iambic Pentameter” e “The Theme.” Monk a tocou pela primeira vez com a banda da casa no Minton’s Playhouse, um famoso ponto noturno em Harlem, antes de gravá-la para a Blue Note em 1948. A versão mais longa do septeto em Monk’s Music permite que todos os músicos tenham a oportunidade de solo, com Coltrane — cujo tom sem vibrato evoca uma concepção mais moderna do que a de Hawkins — fazendo o primeiro.

As sessões de gravação de Monk’s Music renderam mais uma faixa; uma nova composição chamada “Crepuscule With Nellie,” uma balada lenta e estranhamente bonita dedicada à esposa do pianista, que foi escrita quando ela estava gravemente doente no hospital. Uma peça notoriamente complicada de tocar, Monk e seus acompanhadores trabalharam muito para acertá-la, mas uma máquina de fita estéreo com defeito significou que a faixa foi gravada apenas em mono, e porque a Riverside queria promover Monk’s Music como o primeiro LP de jazz verdadeiramente estéreo do selo, eles descartaram a música, razão pela qual foi omitida da reedição da VMP. (“Crepuscule With Nellie” foi restaurada à ordem das edições posteriores de Monk’s Music).

Monk’s Music saiu com uma capa de fotografia chamativa: apresenta um Monk com aparência elegante, completo com óculos escuros e um chapéu, sentado em um pequeno carrinho vermelho de criança. Inicialmente, o diretor de arte da Riverside queria que Monk vestisse um hábito de monge e ficasse em um púlpito segurando um copo de uísque, mas o pianista recusou. “Eu disse a eles não… Monges não ficam em púlpitos,” lembrou o pianista (em uma entrevista de 1958 com Frank London Brown em DownBeat), acrescentando: “Então eles queriam me vestir com roupas de gala, gravata branca e tudo mais. Eu disse que posaria em um carrinho, porque realmente compus enquanto estava sentado no carrinho do meu filho na calçada.”

Monk’s Music marcou um momento definidor no jazz; não apenas por seu enigmático arquiteto, Thelonious Monk, cujo gênio agora começava a ser reconhecido, mas também por John Coltrane. Ele era, neste ponto, ainda o aprendiz do feiticeiro, mas sua associação artística de seis meses com o músico mais velho lhe daria a confiança para lançar sua própria carreira como líder. Ele aprendeu muito com Monk, como ele se esforçou para reconhecer quando sua carreira solo começou. “Trabalhar com Monk me trouxe perto de um arquiteto musical da mais alta ordem,” ele disse a DownBeat em 1961. “Senti que aprendi com ele de todas as maneiras — através dos sentidos, teoricamente, tecnicamente. Eu conversava com Monk sobre problemas musicais, e ele se sentava ao piano e me mostrava as respostas apenas tocando-as.”

Embora Monk’s Music, que foi admitido no Grammy Hall Of Fame em 2001, tenha sido a plataforma para a carreira solo de Coltrane decolar — ele gravou sua primeira obra-prima em long play Blue Train três meses depois — o disco também colocou Monk no caminho da aprovação mainstream; em 1962, ele assinou com um selo major bem estabelecido pela primeira vez (Columbia Records), o que ajudou a ampliar seu público e, dois anos depois, ele apareceu na capa da revista Time.

Após sua morte em 1982, mais reconhecimento se seguiu: uma rua foi nomeada em sua homenagem em Nova York e ele recebeu uma estrela na Calçada da Fama de Hollywood; ele também apareceu em um selo postal dos EUA e foi postumamente premiado com o Prêmio Pulitzer. Mas talvez a maior indicação de como Monk e sua música foram abraçados pelo mundo seja o fato de que muitas de suas músicas — incluindo a imortal “Round Midnight” assim como “Well, You Needn’t,” “Ruby, My Dear” e “Epistrophy” de Monk’s Music — se tornaram padrões do jazz. E, segundo o filho do pianista, T. S. Monk, sua influência pode ser sentida na música de hoje. “Tantas de suas inovações harmônicas acabaram por ser absorvidas pela música popular e R&B e agora são comuns,” disse ele em uma entrevista em 2020. “Eu faço oficinas musicais com alunos do ensino médio e lhes digo que não haveria funk sem Monk.”

Demorou um pouco, mas, finalmente, parece que o mundo alcançou Thelonious Monk — e sua transformação, de um agente provocador mal compreendido da vanguarda a um gênio musical universalmente celebrado, mostra que a justiça foi feita. O tempo realmente muda tudo.