Dave Van Ronk: O verdadeiro Llewyn Davis

Dave sempre se considerou um cantor de jazz. Sua lista de influências começou com Louis Armstrong e incluiu Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby e Duke Ellington. O único artista folk ou de blues que ele costumava incluir nessa lista era o Reverendo Gary Davis, e ele apontava que Davis era um virtuoso da guitarra ragtime e cantor gospel que ocasionalmente se dignava a tocar blues. Ele retirava muito de seu material de fontes rurais do sul, mas era um orgulhoso nova-iorquino, um leitor incansável, um radical político e não tinha interesse em fazer música que não fosse relevante para seu próprio tempo e lugar.

Nas notas originais deste álbum, Jack Goddard notou o humor de Dave, sugerindo que era uma das coisas que distinguiam este álbum dos registros anteriores de Dave. Dave passou sua adolescência tocando um banjo tenor e gritando sobre bandas de revival de Nova Orleans, e suas primeiras gravações tinham mais potência do que sutileza. Ele às vezes contava uma história sobre terminar seu set em um festival de blues com uma versão estilizada e machista de “Hoochie Coochie Man” de Muddy Waters, apenas para descobrir que Waters estava assistindo nos bastidores. “Ele foi muito gentil com isso”, Dave diria. “Ele colocou a mão em meu ombro e disse: ‘Isso foi bom, filho. Mas, você sabe, essa é uma música que deveria ser engraçada.’”

Dave se referiu a seus dois primeiros álbuns como “Archie Andrews Sings the Blues”, e embora não fossem tão ruins assim, suas gravações pela Prestige foram um grande passo à frente e estabeleceram o estilo maduro que ele usaria em tudo, desde gritos de campo afro-americanos até as canções de arte de sua amiga Joni Mitchell. Goddard descreve bem essa mudança, mencionando uma nova contenção, calor e atenção às dinâmicas. No entanto, onde Goddard escreveu que Dave havia se afastado do palco durante um inverno e desenvolvido seu novo estilo através do estudo solitário, a lembrança de Dave era bem diferente: “Eu havia despido muitos dos maneirismos dos meus discos anteriores, em parte por um processo natural de evolução e, em parte, porque estava trabalhando muito e tendo tantas oportunidades para testar e reestruturar meu material diante de um público.”

É impressionante comparar a versão de “Come Back Baby” deste disco com a que ele gravou dois anos antes para a Folkways. O arranjo de guitarra é idêntico e o canto é similar, mas as performances são mundos apartados. A primeira é trabalhosa, mas claramente um jovem tentando tocar a música de outra pessoa; esta é uma declaração pessoal, tanto em termos musicais quanto emocionais. A parte da guitarra, com seus acordes de nona proeminentes — que Dave credita a seu amigo e ocasional companheiro de banda Dave Woods, um estudante do compositor de jazz Lennie Tristano — agora parece uma declaração musical contemporânea, e a fraseologia vocal se libertou dos maneirismos imitativos de seu trabalho anterior no blues.

Dave lembrou que, quando ele primeiro começou a trabalhar em bandas de jazz para acompanhar a si mesmo no violão, tentou imitar os primeiros cantores de blues do sul, em particular Lead Belly e Bessie Smith, assim como Josh White, que ainda tocava em Nova York. Mas logo ficou desencantado com o espírito de recriação histórica que ele chamou de “neo-étnico”, iniciado por grupos como os New Lost City Ramblers, que se orgulhavam de imitar meticulosamente gravações antigas. Ele adorava alguns desses discos, mas não conseguia entender por que alguém vivendo em Nova York nos anos 1960 gostaria de cantar como um arrendatário do sul dos anos 1920. “Robert Johnson era um grande cantor”, ele disse uma vez, “mas muita coisa aconteceu desde então. Ele não ouviu Billie Holiday, mas eu ouvi — então por que eu cantaria como se não tivesse?”

Quaisquer que fossem suas fontes para uma determinada canção, o jazz era o fio unificador. Ele frequentemente citava a influência de Duke Ellington, não por efeitos harmônicos ou instrumentais específicos, mas como o mestre da sutileza. Quando perguntei a ele como ele chegou ao seu arranjo clássico para “You’ve Been a Good Old Wagon”, ele falou sobre a maneira como Ellington criava uma fundação ou estrutura para os solistas de metais. Diferente dos antigos mestres do blues, que poderiam tocar a mesma música de maneira diferente de um dia para o outro ou se estabelecer em um acompanhamento tocando o que caía naturalmente sob suas mãos, Dave compôs cuidadosamente arranjos que mostrariam e apoiariam suas vocalizações. Outras pessoas poderiam ficar impressionadas com suas habilidades no violão, mas ele sempre se considerou principalmente um cantor, fraseando como um saxofone com a guitarra funcionando como uma banda de apoio.

Ao mesmo tempo, Dave estava ouvindo muita outra música e não tinha interesse em fazer tudo soar como jazz. Em algum momento no meio da década de 1950, ele se deparou com uma coleção de baladas chamada This Is Our Story, compilada pelo folclorista Alan Lomax, que incluía a gravação de Furry Lewis de “Stackalee.” Dave inicialmente pensou que havia dois guitarristas tocando, e quando percebeu que era uma única pessoa, começou a aprender e, pelo resto de sua vida, tocou exatamente como Lewis tocou em 1927, completa com o break original da guitarra. Para esta canção, ele sentiu que não poderia melhorar aquela fundação — mas transformou o resto da canção, reestruturando as letras com versos tirados de outros cantores e livros de canções e apresentando-a com o brilho teatral de um contador de histórias de bar.

“Se você é um intérprete, você é um líder,” diria Dave. “Você está sendo pago para subir lá e dizer: ‘Isso é o que eu penso. Isso é o que eu penso sobre esta canção ou aquela canção, isso é o que eu penso sobre a música.’” Às vezes isso significava mostrar sua apreciação por Ellington, Lewis ou Gary Davis, mas também significava pensar sobre as forças e fraquezas de cada canção como uma peça de material literário ou musical, reformatando-a para se adequar a seus gostos e talentos e apresentando-a como uma declaração pessoal. Sua versão de “Samson and Delilah” de Davis é outra narrativa dramática, e o vocal paga uma dívida óbvia ao seu modelo, mas ele não tentou replicar o estilo de guitarra de Davis. Em contraste, “Cocaine Blues” retém os elementos básicos da parte da guitarra de Davis, mas onde Davis recitava a letra como se mal o interessasse, Dave a transformou em um estudo de personagem irônico e melancólico e um clássico duradouro.

Dave era um leitor apaixonado de história e adorava muita música antiga, mas não tinha interesse em nostalgia, e este álbum era um chamado clarificador para uma nova geração que minerava tradições folclóricas rurais para criar arte contemporânea vital. Ele sentia mais afinidade com compositores como Tom Paxton, Phil Ochs ou Joni Mitchell do que com músicos que escolhiam recriar meticulosamente antigos licks de banjo e guitarra. Nos anos posteriores, ele frequentemente introduzia “He Was a Friend of Mine” como “uma canção que aprendi com Bob Dylan, que aprendeu com Eric Von Schmidt, que aprendeu comigo” — uma piada que irritava Von Schmidt, cuja versão era baseada em uma gravação de campo de um cantor obscuro chamado Smith Casey — mas Dylan realmente se inspirou em ambos para inspiração e material, e Dave foi reciprocamente inspirado pela energia solta de Dylan e seu iconoclasmo poético.

Quando este álbum apareceu no outono de 1962, Dave era o rei da cena do Village, hospedando hootenannies semanais no Gaslight Café na MacDougal Street e liderando as novas casas que estavam surgindo por todo o país. Dylan havia gravado um álbum de canções folk e blues, mas Freewheelin’ ainda estava a alguns meses no futuro, “Blowin’ in the Wind” ainda não estava nas paradas pop e, por enquanto, ele lembrou: “Eu pensei que o maior que eu poderia esperar era ser como Van Ronk.” 

Nos próximos anos, a cena mudou de maneiras que nenhum dos dois poderia ter imaginado, e por um tempo Dave surfou essa onda. Ele adicionou canções de Mitchell, Cohen e Peter Stampfel ao seu repertório, ao lado de antigos mestres como Leroy Carr, Jelly Roll Morton e Bertolt Brecht; por um breve período formou uma banda de rock, os Hudson Dusters; e gravou vários álbuns em grandes gravadoras, com grupos de apoio que variavam de jug bands a orquestras de cordas. 

Dave aproveitou a oportunidade de experimentar vários tipos de instrumentação e continuou a expandir seu repertório até sua morte em 2002, mas sua abordagem estética e direção já estavam claras neste álbum. Ele continuou a tocar muitas dessas canções e cantaria “Both Sides Now” ou “Urge for Going” de Mitchell com a mesma ternura áspera que trouxe a “Come Back, Baby.” 

Para ele, isso era apenas uma questão de adequar a abordagem ao material. Ele não reconhecia limites de gênero e frequentemente citava fontes surpreendentes: Ele diria que o disco de Walter Huston de “September Song” lhe ensinou como uma voz áspera poderia transmitir beleza, e quando eu perguntava o que inspirou um lick ou arranjo particular, ele poderia citar qualquer um de Bach aos Rolling Stones. (“Mas Dave,” eu protestei, “você odeia os Rolling Stones.” Ele riu e disse: “Eu roubo de qualquer um.”) 

A maioria das canções deste álbum é extraída de tradições negras; outras sugerem quão longe ele se estendeu: “Poor Lazarus” foi da antologia inicial de John e Alan Lomax, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” foi aparentemente um relicário do minstrelsy de blackface, retirado de um virtuoso do banjo da velha Greenwich Village, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” veio de um álbum de Sam Hinton, um cantor folk da Costa Oeste na tradição de Pete Seeger. “Long John” veio de uma versão a cappella de Woody Guthrie em um LP de 1950 chamado Chain Gang — foi parte de uma sessão de jam solta com Sonny Terry, que Dave descreveu como um “fiasco”, mas acrescentou: “Eles estavam se divertindo maravilhosamente; parece uma boa festa.”

Algumas canções eram do cânone padrão do blues. “Fixin’ to Die” de Booker White havia aparecido em The Country Blues, o álbum pioneiro de reedição de blues compilado pelo ex-colega de apartamento de Dave, Samuel Charters (Dylan, que gravou a canção um ano antes, provavelmente a obteve de Dave), e “Motherless Children” era da reedição de Charters do evangelista da guitarra cega Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” era um blues de vaudeville de Bessie Smith, embora Dave a tenha substancialmente reestruturado, dizendo que ela “cantava como um lamento” — um comentário que ele equilibrava em anos posteriores ao balançar a cabeça melancolicamente e murmurar: “Eu costumava achar que era uma canção engraçada.”

“Chicken Is Nice” era de um pianista liberiano chamado Howard Hayes, gravado em um conjunto etnográfico chamado Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave estava sempre em busca de bom material e anteriormente explorou as tradições circulares da diáspora africana gravando uma canção do cantor das Bahamas Blind Blake Higgs. Ele também era um cozinheiro criativo e dedicado, e em um momento considerou fazer um álbum de canções sobre comida. Em algum momento no meio da década de 1980, ele me ligou para dizer que finalmente tinha cozinhado frango com manteiga de palma e arroz. Eu segui a dica e perguntei: “Como foi?” ao que ele previu respondeu: “Nice.”

E então tem “Cocaine Blues.” O Reverendo Gary Davis era um pregador e cantor gospel, e Dave lembrou que embora ocasionalmente tocasse canções pecaminosas como “Cocaine Blues,” ele se recusou a cantá-las: “Ele só tocava a parte da guitarra e falava as palavras de uma espécie de recitatif. Eu pensei que esse era um argumento legal bastante tenuoso — quero dizer, eu teria odiado estar em seus sapatos quando ele teve que enfrentar São Pedro com a defesa: ‘Bem, eu não cantei, eu só falei’ — mas nada o movia. Como resultado, quando eu gravei minha versão, eu apenas recitei a letra, e agora dezenas de outras pessoas fizeram versões, mas nenhum de nós nunca descobriu qual era a melodia. Aquela melodia morreu com Gary.”

Praticamente todas essas “outras pessoas” aprenderam a canção com Dave e usaram seus versos, que ele geralmente havia montado a partir de uma gama de fontes, com algumas adições suas — embora, igualmente tipicamente, ele não se atribuísse crédito e sempre a descrevesse como uma composição de Davis. Como um dos primeiros registros folk a mencionar explicitamente drogas, “Cocaine” se tornou o número mais popular de Dave por um tempo e algo de um peso em seu pescoço; por volta da metade da década de 1960, ele havia adicionado versos cômicos — “Fui para a cama na noite passada cantando esta canção / Acordei na manhã seguinte e meu nariz tinha sumido” (às vezes acrescentando: “Minha membrana mucosa é apenas uma memória...”) — e na década de 1970 ele se recusou a cantá-la, embora continuasse a ensinar a parte da guitarra para os alunos como um exemplo do estilo único de tocar linhas de baixo de Davis de maneira inversa.

Dave não era nostálgico em relação ao seu trabalho inicial. Ele nunca ouvia seus antigos discos, exceto ocasionalmente aqueles com bandas, onde poderia aproveitar o que os outros músicos estavam fazendo. Mas mesmo que não se importasse de ouvir, ele mantinha uma afeição particular por este. Ele ficou contente por tê-lo gravado no estúdio de Rudy Van Gelder, onde pessoas como Thelonious Monk e Miles Davis gravaram, e se ele não se colocava na mesma classe deles, sentia que era uma declaração artística madura e não desonrava sua companhia. Nenhum artista que continua a crescer ao longo de cinco décadas gosta de pensar que gravou sua obra-prima na casa dos 20 anos, e ele apontaria coisas que poderia fazer melhor e álbuns que mostraram mais desenvolvimento. Mas ele sabia o quão bom este era e ficaria feliz em vê-lo sendo reeditado e apreciado 60 anos depois.