Contando até Boogaloo: 'Uno Dos Tres 1•2•3' de Willie Bobo

Hoje em dia, é fácil desconsiderar a versão de uma música por princípio. Com ouvidos pós-milenar, que já foram previ...rónicas, por playlists de streaming infinitas dedicadas a reinterpretações, e por uma insaciável besta online de conteúdo alimentando-os com novos sabores do familiar, parece de alguma forma certo julgar um artista por se aproveitar do sucesso de outro. Cada clique em uma versão eletrônica irônica de uma música da Dolly, uma interpretação country da Beyoncé, um mambo inspirado no Bowie, até mesmo uma rendição fiel de um Velvet, desanima o ouvinte um pouquinho mais.

Historicamente, no entanto, as versões mantinham a indústria musical em movimento. Os padrões de jazz e pop essencialmente impulsionaram esses gêneros de alto nível por décadas, deslumbrando e atraindo consumidores que de outra forma poderiam não ter se aventurado a gastar seu suado dinheiro. Com o devido respeito ao think tank interno da Motown, muitos dos álbuns icônicos da gravadora R&B dependiam desse formato, com muitos de seus artistas compartilhando as mesmas músicas na esperança de superarem uns aos outros. Selos como Blue Note e Verve não dependiam comercialmente apenas de composições escritas especificamente para o jazz, mas também de Broadway e Hollywood. Embora os escritores por trás desses padrões possam ou não ter embolsado uma boa grana com as versões que surgiram, dada a notoriedade da indústria, o material em si viveu e prosperou nas mãos e gargantas daqueles que o abordaram.

Nos anos 1960, álbuns compostos totalmente por versões ou com grande parte delas estavam em alta, e Willie Bobo, de Spanish Harlem, surfou nessa onda. Para o esforço de 1965, Spanish Grease, seu primeiro para a Verve como líder de banda, ele recorreu às paradas da Billboard em busca de material viável para o álbum, criando variantes de sons latinos em sucessos consagrados da época, como “Hurt So Bad,” famosa na voz do grupo doo-wop Little Anthony and the Imperials, e “It's Not Unusual,” que continua a ser um dos maiores sucessos de Tom Jones. Além de um animado original intitulado coescrito com o cornista Melvin Lastie, Bobo completou o disco com composições de jazz escritas por Harold Ousley e o então falecido Oscar Pettiford, todas gravadas no estúdio vital do engenheiro Rudy Van Gelder em Nova Jersey.

A habilidade de Bobo de transitar com tanta destreza entre soul e jazz em Spanish Grease e seu sucessor Uno Dos Tres 1•2•3, lançado no ano seguinte, foi produto de cerca de uma década gravando as músicas de outras pessoas. Nos anos 1950, ele tocou ao lado do conguero cubano Mongo Santamaría na banda de Tito Puente e foi destaque no disco de 1956, Puente In Percussion, pela Tico Records, um selo de Nova York que também lançou álbuns dos outros reis do mambo da cidade, Machito e Tito Rodriguez. No meio da onda de mambo daquela década, o vibrafonista Cal Tjader recrutou Bobo e Santamaría para tocar como parte de seu quinteto em vários álbuns da Fantasy Records, incluindo Latin For Lovers e Más Ritmo Caliente. Ele também gravou com os pianistas George Shearing e Mary Lou Williams, sendo que esta última aparentemente deu a William Correa seu apelido-cum-nome artístico quando ele era jovem.

Na década de 1960, Bobo se tornou uma figura fixa no jazz, e considerando o quanto os líderes de banda e os músicos de sessão dependiam dele nessa época, seu nome deveria aparecer com mais frequência nas discussões sobre os bateristas da era. Herbie Mann, Sonny Stitt e Don Wilkerson estão entre os líderes de banda que buscavam um toque latino ou um gosto da Bossa Nova e sempre se voltavam para ele. Esta última categoria de gênero estava em alta no início da década, e, portanto, seu aval esteve presente em álbuns que aproveitavam a oportunidade, como Quiet Nights de Miles Davis, com o pianista Gil Evans. Ele também continuou a trabalhar com Tjader, inclusive na sensação de 1965, “Soul Sauce.”

A lista de músicos de jazz com quem Bobo se apresentou naquela década e até os anos 1970 é impressionante em sua amplitude e profundidade. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo e Clark Terry todos o chamaram para seus respectivos álbuns. Mais tarde, quando executivos de gravadoras vasculharam seus arquivos e desenterraram gravações inéditas de seus elencos anteriores, recebemos mais indicações de seu alcance no jazz. Ele aparece três vezes no álbum Landslide, de 1980, um conjunto de Dexter Gordon para a Blue Note derivado de algumas sessões que ocorreram entre 1961 e 1962, não muito tempo antes do saxofonista tenor lançar seu seminal Go para o selo.

Nem todo mundo que buscou Bobo o utilizou de maneira previsível. Gravado apenas meses após as sessões de Seven Steps to Heaven de Davis em 1963, assim como suas próprias para My Point of View, as invenções visionárias de Herbie Hancock em Inventions & Dimensions o levaram aos lados do percussionista Osvaldo "Chihuahua" Martinez e do baixista Paul Chambers para um empreendimento improvisado e não convencional. Aqui, o pianista deixou que os ritmistas liderassem, e embora a bateria de Bobo seja informada pela tradição musical cubana, não está de forma alguma restringida a ela.

Hancock, é claro, deu ao boogaloo um presente de batismo com o abridor de Takin’ Off de 1962, “Watermelon Man.” Com a aprovação do pianista, Santamaría gravou uma versão mais tarde naquele ano e logo se tornou seu sucesso característico. Embora a original com temática blues não apresentasse ligação explícita com as tradições da música latina, o conguero percebeu seu potencial para permutações em um show em um clube noturno no Bronx e a transformou no protótipo do híbrido jazzy Latin R&B que logo varreria a nação.

Bobo pode não ter tocado timbales na versão de Santamaría de “Watermelon Man” — o integrante fixo da Alegre Records, Francisco “Kako” Bastar o fez — mas ele falava os mesmos dialetos musicais que seu colega de profissão e frequente membro de banda. De fato, os sons de uptown definiram e alimentaram o boogaloo, um gênero que ele compartilha com os likes de Ray Barretto e Pete Rodriguez. De certa forma, essa mistura que estava emergindo e muitas vezes bilíngue, popular no meio e no final dos anos 1960, marcou uma ruptura com a ortodoxia afro-cubana que caracterizou grande parte da música latina que a precedeu, dando aos praticantes porto-riquenhos como Bobo mais liberdade. Você pode ouvir essa libertação no trabalho de Joe Cuba, o conguero de Spanish Harlem por trás dos singles seminais de boogaloo “El Pito (I’ll Never Go Back to Georgia),” que intercala “Manteca” de Dizzy Gillespie, e o totalmente em inglês “Sock It To Me.” Da mesma forma, “I Like It Like That” de Rodriguez balança com uma profundidade maior de soul, para pegar uma frase do songbook de Barretto, assim como “Colombia’s Boogaloo” de Ricardo Ray.

Conhecer o caminho que Bobo percorreu para chegar a Uno Dos Tres 1•2•3, bem como o contexto de sua criação durante um período de grande sucesso para músicos Nuyorican, adiciona um peso a este álbum bastante agradável de 1966 que uma escuta superficial não revelaria. Novamente, esses seus ouvidos modernos, cansados, podem achar o conteúdo aqui muito kitsch ou de outra forma impregnado de novidade. Ao fazer isso, no entanto, você ignora as condições sob as quais esse trabalho surgiu e pode fazer um desserviço ao que ele e seus colegas do boogaloo realizaram, que foi criar um novo formato pop refletindo um caldo sonoro saboroso de influências legítimas e vividas.

Desde o início, Uno Dos Tres 1•2•3 deixa pouca dúvida sobre a natureza de seu conteúdo. A instrumental de abertura “Boogaloo In Room 802” espanta qualquer poeira remanescente com um shuffle animado. De volta ao Van Gelder Studio novamente, Bobo leva sua banda através de uma série de versões e, assim como em Spanish Grease no ano anterior, as seleções refletem uma gama eclética que vale a pena admirar. Coberto naquele último disco, os brooklynitas Little Anthony e The Imperials provam ser material fonte digno novamente com “Goin’ Out Of My Head.” Embora substitua a letra do verso pela guitarra evocativa de Clarence Henry, talvez Bobo tenha visto algo que valesse a pena extrair da narrativa por trás de “Come A Little Bit Closer” do Queens’ Jay And The Americans. Aventure-se fora dos cinco boroughs, ele reivindica a balada de Rubber Soul dos Beatles, “Michelle,” e a torna quase irreconhecível, enquanto sua versão da canção da soul de St. Louis, “Rescue Me,” de Fontella Bass, mantém marca suficiente para que os ouvintes compreendam.

Grande parte de Uno Dos Tres 1•2•3 exibe um som brilhante e vibrante, como era de se esperar da música associada a modas de música latina anteriores. Porém, quando “I Remember Clifford” surge, sua melodia de corneta de Melvin Lastie, apoiada por uma percussão sutil e contida, essa música passageira — se breve — nos lembra que as habilidades de Bobo vão além do frenético e festivo. Retirada do musical adaptado de 1964 de Sammy Davis, Jr., Golden Boy, que foi indicado ao Tony no ano seguinte, “Night Song” passeia por seus momentos mais incisivos e jazzísticos.

Ainda assim, os talentos de Bobo nos timbales ficam mais evidentes quando o ritmo acelera, como no urgente encerramento “The Breeze and I,” um sucesso de Jimmy Dorsey e Bob Eberly de 1940. Esse olhar para o passado gera uma reinterpretação divertida e acelerada do destaque da canção do musical Show Boat de Jerome Kern e Oscar Hammerstein, “Ol’ Man River,” animada por uma percussão de espírito livre. O crédito deve ir ao conguero de Bobo, Carlos Valdes, ao tocador de bongo, Osvaldo Martinez, bem como a membros da seção rítmica, Jose Mangual e Victor Pantoja.

Porém, mesmo enquanto Uno Dos Tres 1•2•3 eleva e exalta os méritos do álbum de covers, sua única original de Bobo torna o disco realmente especial. O nível de isolamento do bairro em “Fried Neckbones And Some Homefries” combina com a fachada da bodega retratada na arte do álbum. Cantada com harmonia de câmara de eco, o título reflete a fusão cultural do Spanish Harlem tanto quanto o boogaloo em si. A banda sobe e desce ao redor dessa fome por um gosto de casa, inspirada talvez pelo desejo durante as noites tardias no estúdio ou pela culinária menos que satisfatória encontrada na estrada. (É impossível não ouvir “Bang! Bang!” de Joe Cuba, também lançado naquele ano, como um companheiro perfeito, com seu refrão de comida reconfortante clamando por pão de milho, vísceras de porco e chitlins.)

Considerando sua discografia anterior como sideman e seus anos se moldando em combos de jazz e conjuntos de mambo, a decisão de Bobo de tocar exclusivamente timbales aqui parece uma escolha ousada e significativa. No verso da capa original do disco da Verve, o texto promocional o cita extensivamente sobre Uno Dos Tres 1•2•3. Uma passagem em particular é reveladora, com Bobo lamentando seu tipocasting no mundo do jazz: “Se você é latino, as pessoas esperam que você toque apenas música latina.”

Um subproduto de anos trabalhando sob líderes de banda americanos e britânicos ansiosos para explorar ou lucrar com derivativos afro-caribenhos, esse sentimento pesa como um peso sobre o pescoço de Bobo. Muitas vezes, então e agora, os poderes polirrítmicos da percussão latina se veem restringidos por expectativas culturais. Com outros no comando, a maestria de Bobo nos timbales atendia às suas necessidades imediatas, mas limitava sua arte. Então, quando chegou a hora de gravar para si mesmo, ele optou por se manter no instrumento que conhecia melhor, o instrumento que tocava melhor, que fosse lá a categoria.

Doo wop de esquina, teatro musical e jazz de boate todos poderiam se beneficiar dos timbales, na sua visão. Alguém só precisava mostrar às pessoas como era feito. E essa é precisamente a razão pela qual Uno Dos Tres 1•2•3 não é apenas mais um álbum de versões de um ato de jazz com ambições de paradas da Billboard. É uma declaração de intenção, uma que não poderia ter sido feita se composta principalmente de originais facilmente mal interpretados ou mesmo de músicas cubanas inventivamente revisadas. Bobo absolutamente precisava contar com padrões e sucessos pop contemporâneos para se libertar dos preconceitos e estereótipos em torno de sua música. Se ele provou ou não seu ponto aqui permanece aberto à interpretação subjetiva, mas considerando o calibre dessas doze músicas, ele merecia o direito de ter tentado.