O Álbum Poderoso da Jam Session de Lee Morgan

No verão de 1961, Morgan havia sido expulso de seu trabalho com os Jazz Messengers de Art Blakey. Essa não foi sua primeira experiência com o grupo. Morgan havia tocado pela primeira vez com Blakey em uma iteração anterior em 1956. Desta vez, era apenas uma coisa temporária — ele e seu amigo, o baixista Jimmy “Spanky” DeBrest, foram convidados a se juntar quando Blakey teve datas em sua cidade natal, Filadélfia. O convite não veio do nada. Morgan, então com apenas dezoito anos, já estava se tornando um jogador conhecido na cena do jazz da cidade. Sua irmã Ernestine, uma musicista e amante da música, comprou um trompete para Morgan quando ele tinha 14 anos.

Ele se imergiu na música. Como poderia não fazer isso? Talvez isso se perca nas conversas dos grandes centros de jazz, mas não se engane, Filadélfia poderia e deveria ser mencionada em qualquer conversa sobre as grandes cidades de jazz americanas. A cidade foi lar — seja por nascimento ou por escolha — de John Coltrane, Dizzy Gillespie, Sun Ra, Nina Simone, Clifford Brown, os Heath Brothers e Shirley Scott, entre tantos outros. E na época de Morgan, a cidade não poderia ter sido melhor. Estava cheia de clubes e espaços para apresentações, e Ernestine enchia sua mente e ouvidos com tudo isso quando o levava para ouvir alguns dos grandes como Charlie Parker e Bud Powell.

Morgan começou sua própria banda quando tinha 15 anos. “Lee era como um prodígio”, lembrou o baixista e amigo de infância de Morgan, Reggie Workman, em uma entrevista com David H. Rosenthal no livro de Rosenthal Hard Bop. Mas não era apenas habilidade natural, continuou. “Lee trabalhava muito duro em seu ofício e entendia a tradição oral do jazz.” Esse trabalho incluía ir de um lado para outro da cidade até a quase exclusivamente branca Jules E. Mastbaum Vocational High School, no bairro norte da cidade, em vez de sua escola do bairro, por causa do notável programa de música de Mastbaum. Como Jeffery S. McMillan escreveu em um artigo sobre a vida inicial de Morgan, “Estudantes negros eram tão incomuns dentro do corpo discente que o único afro-americano que [o colega estudante Mike] LaVoe se lembrava eram quatro estudantes na banda.”

Morgan viajava pela cidade todos os dias, para um bairro desconhecido, cheio de pessoas desconhecidas porque sua mente já estava feita — era música ou nada. Depois da escola, ele se esforçava ainda mais, subindo ao palco em clubes e locais de apresentações por toda a cidade. Quando Blakey o chamou, ele já havia liderado bandas em sessões para Blue Note e Savoy, e no ano seguinte, ele se juntaria à big band de Dizzy Gillespie. Após a morte prematura do trompetista e companheiro de banda de Blakey, Clifford Brown, em um acidente de carro no início de 1956, Morgan foi visto como o herdeiro aparente e se tornou um músico procurado. “Ele tinha um pouco de Clifford,” explicou o trompetista Freddie Hubbard, que substituiria Morgan nos Messengers em 1961, no livro de Alan Goldsher Hard Bop Academy: The Sidemen of Art Blakey and the Jazz Messengers. “Ele tinha um pouco de tudo, mas tinha seu próprio estilo. [...] Ele era realmente incrível.” E mesmo que seu estilo não fosse reminiscentemente de Brown, havia algo sobre Morgan que todos podiam sentir. Poderia ter sido sua confiança. Hubbard também o chamou de “um cara convencido”, afinal. Mas provavelmente é mais como o que o pianista Horace Silver escreveu em sua autobiografia sobre ouvir um jovem Morgan tocando com Dizzy em Nova Iorque: “Ele tinha cerca de 18 anos e estava tocando para valer.” O garoto podia tocar, e todos sabiam disso, inclusive Morgan. Em uma entrevista no documentário de 2016 I Called Him Morgan, o baixista Paul West colocou de forma simples, “Sem dúvida sobre isso. Ele sabia que era talentoso.” Morgan expressou isso de forma mais clara em uma entrevista à DownBeat em janeiro de 1961: “Sou uma pessoa extrovertida... e o hard bop é tocado por bandas de pessoas extrovertidas."

Mas isso foi então.

No final de 1961, mesmo seu talento não podia salvá-lo. Ele havia sido substituído como diretor musical dos Jazz Messengers por Wayne Shorter, e estava chegando atrasado ou não aparecendo nas ensaios e apresentações. Morgan, que uma vez era um compositor constante e confiável, agora lutava para criar. “Ele poderia escrever sucessos,” disse Hubbard, e sim, ele poderia. Não apenas os anos anteriores servem como prova, mas nos anos seguintes, ele teria sucessos pop certificados. Sua esposa se orgulhava de sua ética de trabalho, escrevendo em um artigo de 1960 que “Lee está compondo mais agora. Nos anos seguintes, ele pode ou não fazer isso exclusivamente. Mas eu não acho, porque ele é um intérprete primeiro, um entertainer que gosta pessoalmente de dar ao público os frutos de seu trabalho.” Seu trabalho da época dá peso à sua declaração. Em seu livro Delightfulee: The Life and Music of Lee Morgan, McMillan aponta que Morgan escreveu cinco composições, todas gravadas no mesmo ano de seu artigo, e lançou três álbuns como líder, com outros quatro como músico secundário. Não era que ele não estivesse fazendo o trabalho, é só que seu vício o acompanhou a cada passo.

Há uma infinidade de livros, artigos, anedotas e um bocado de experiência vivida lidando com músicos de jazz e vícios. Quase parece que o vício é outra parte da história do jazz. Os nomes, as datas. Muito jovem. Muito cedo. Como fantasmas que assombram a música. Em seu livro, Bop Apocalypse: Jazz, Race, the Beats, and Drugs, Martin Torgoff escreve: “Mais do que qualquer coisa, a droga era um modo de vida, como viver em um mundo de sua própria construção, dentro de uma cidade murada com aqueles de sua própria espécie, onde você poderia criar seu próprio idioma, estabelecer seu próprio conjunto de regras.” O jazz reescrevia as regras consistentemente, de forma ousada e corajosa, nota por nota. Mas a vida sob essas regras era, apesar de toda a liberdade, dolorosa à sua maneira. E ainda assim, muitos jogavam por elas. Como Torgoff observa, “O historiador do jazz James Lincoln Collier estima que até 75% dos músicos de jazz usavam heroína durante as décadas de 1940 e 1950.” Morgan não conseguiu escapar disso.

Suas lutas com o vício o levaram a um ponto em que, desesperado por um pouco de estabilidade, Kiko recorreu à família de Morgan por ajuda. O casal se mudaria de volta para Filadélfia para viver com sua irmã Ernestine. Eles foram expulsos logo depois que seu cunhado descobriu que Morgan ainda estava usando. Eles então se mudaram para a casa dos pais de Morgan. Morgan não estava se limpando; não era sobre isso. Ele estava fundo demais naquele ponto. Como McMillan escreve, ele “alimentava seu vício com dinheiro que ou roubava ou conseguia de penhorar o que lhe restava de valor.” Foi um momento sombrio para Morgan, mas uma pequena luz surgiu na forma de um contrato com a Jazzland Records. Mas quando você está preso na escuridão, muitas coisas podem parecer luz.

Morgan estava bastante perdido após ser expulso dos Messengers. Ele tentou manter o ritmo de sua vida anterior, sua antiga glória. Mas até mesmo uma apresentação local de uma semana se provou ser demais para ele. Rumores estavam circulando pela imprensa local de que ele estava prestes a se alistar no exército em um esforço desesperado e último para deixar seu vício. O que ele obteve em vez disso foi uma oferta da Riverside Records — um contrato para gravar dois discos que seriam lançados pelo subgrupo Jazzland da gravadora.

A Riverside sabia o que estava obtendo — um trompetista viciado em heroína, que havia vendido seu trompete e não tocava realmente há mais de seis meses. Mas não é como se a história de Morgan fosse nova para a empresa. Orrin Keepnews, o chefe da gravadora, sabia que Morgan era como muitos jogadores antes dele. “Havia aqueles para quem a coisa mais incrível era como um artista tão criativo conseguia manter um nível de desempenho tão indiscutivelmente alto, apesar de um problema com drogas bastante avassalador,” ele disse a Torgoff em uma entrevista. Ele também sabia que fazer um acordo com alguém que era tão imprevisível quanto Lee Morgan em 1961 era, de certas maneiras, contribuir para seu vício. “Eu sempre tinha que equilibrar emoções e pragmatismos, entre minha compaixão por eles como pessoas e as duras exigências de administrar um negócio. E havia sempre a pergunta se eu estava fazendo algum favor do caralho a eles ao dar-lhes algum dinheiro para drogas em primeiro lugar. [...] Isso se tornou uma parte bastante consistente da minha vida.”

Mas Morgan sabia o que estava obtendo também: uma chance de voltar à coisa que ele amou quase toda a sua vida. Sua experiência na Jazzland seria um pouco diferente. Como Richard Cook escreve em sua biografia da Blue Note, uma das gravadoras anteriores de Morgan, “[Blue Note] oferecia aos músicos tempo de ensaio pago, às vezes por alguns dias, para garantir que qualquer desleixo — particularmente em qualquer música ambiciosa e original — seria consertado antes que os músicos chegassem à data.” Não haveria esse luxo na Jazzland; ele teria que chegar preparado para tocar. Morgan, como todos os outros artistas da Jazzland, teve um dia — no total — para fazer um disco. Morgan estava pronto. Ele pegou um trompete emprestado, compôs no piano da irmã e montou uma banda — Clifford Jordan, o pianista Barry Harris, o baterista Louis Hayes e Bob Cranshaw no baixo. Apenas um dia para se reerguer, um dia para reivindicar, para retornar. E ele fez isso.

É fácil perder o significado deste álbum quando olhamos para o catálogo de Morgan como um todo. Take Twelve veio apenas dois anos antes de The Sidewinder, um disco que não apenas cimentaria o lugar de Morgan na história do jazz, mas também impulsionaria o jazz para o território da música pop. Mas não vamos falar sobre o que veio antes ou depois; a história já se encarregou de resolver isso. Vamos falar sobre o que aconteceu naquele estúdio da Jazzland em Nova Iorque em 24 de janeiro de 1962. Vamos falar sobre como um homem sem se tornou, mais uma vez, um homem com tudo a dar.

Take Twelve soa como um anúncio: Estou de volta. Não há hesitação, não há movimentos incertos, nenhuma dúvida. Mas desde as primeiras notas da faixa de abertura, a propulsiva “Raggedy Ann”, composta por Morgan, fica claro que a magia, a faísca, a coisa que o tornava tão especial nunca foi embora. É urgente, impulsionadora, nunca aliviando. Quando o ritmo ligeiramente relaxa cerca de dois minutos depois, não é tanto um alívio, é a sensação de que você esteve prendendo a respiração, exalando finalmente. Está na compreensão? Saber tudo o que foi necessário para gravar essas notas? Talvez.

Os críticos da época não tiveram o luxo da história para olhar para trás quando ouviram o disco pela primeira vez. Enquanto elogiavam Morgan por sua maturidade (Morgan tinha 24 anos na época), em 1962 um crítico da DownBeat escreveu que “a promessa do que ele pode se tornar ofusca a própria música, deixando o ouvinte com a incômoda sensação de não ter sido recompensado por seus esforços.” Embora possa ser verdade que alguns dos maiores trabalhos de Morgan vieram de seu tempo com os Jazz Messengers, não há nada inacabado sobre este álbum. É doloroso pensar em promessas futuras quando tudo neste disco é tão claramente o aqui e agora. Morgan era um homem necessitado, e isso transparece em sua música. A balada, “A Waltz for Fran,” é uma peça suave e contemplativa. E porque aqui estamos, quase 50 anos depois, sabendo tudo o que sabemos, há algo triste e doloroso sobre isso. “Lee-Sure Time,” outra composição de Morgan, tem a formação do som que se tornaria tão familiar em seus álbuns posteriores. É quase como uma conversa entre trompete e sax, Morgan e Jordan. Um fala, depois o outro, antes que as notas se misturem. “Eu gosto de ouvir um trompete gritar,” Morgan disse à DownBeat em 1961, e você pode ouvir esse grito na composição de Jordan, “Little Spain,” mas ele enfatiza que também “quer tocar linhas e escolher notas bonitas.” Há algo que é ao mesmo tempo intenso e suavemente bonito na maneira como ele toca. Ousado e confiante. Suave e lindo. Dois lados unidos pelo tempo de um álbum, pelo tempo de uma vida.

Quanto ao segundo álbum da Jazzland? Provavelmente nunca foi gravado, embora haja algumas evidências de novas composições que foram planejadas para ele. A Jazzland em si foi incorporada de volta à sua empresa-mãe em 1962, deixando para trás um mistério musical.

Dois anos depois, Morgan retornaria à Blue Note para gravar seu álbum assinatura, The Sidewinder, aquele que garantiu seu espaço na história do jazz. E talvez sua sombra projete uma tonalidade tão escura que Take Twelve não será lembrado tanto por sua musicalidade quanto por tudo o que foi necessário para chegar até nós. Há uma linha em um ensaio de Amiri Baraka sobre seu círculo de amigos que moldaram suas vidas a partir da música que fluía pela cidade de Nova Iorque. Eles, escreveu ele, eram especiais. Eles eram “autorizados a ouvir coisas maravilhosas, até mesmo milagrosas, antes de passarem para onde quer que sejam.” Com tudo o que aconteceu na vida de Morgan no período em que Take Twelve foi criado, é, de tantas maneiras, uma coisa maravilhosa, milagrosa, e aqui está, mais uma vez salva de “onde quer que tenha ido.” O fato de que não está apenas aqui, mas é bom? É quase como um ato de desafio, e uma evidência de um artista que, apesar de sua doença, apesar de suas perdas, ainda foi capaz de criar um álbum que falava com a cena do jazz sempre em mudança da época.

É uma nota triste, mas naquele ensaio de Baraka, ele escreve como muito do que eles amavam era tocado a partir do palco do Slugs, um clube no East Village de Nova Iorque. É um lugar que pesa no coração de todo fã de Lee Morgan; foi o mesmo lugar onde ele foi fatalmente baleado em 19 de fevereiro de 1972. Normalmente, esse seria o capítulo final — as histórias começam e então terminam. Mas essa não é uma história sobre a morte de Lee Morgan, esta é uma história sobre sua vida, e como ela continua em disco após disco lindo, desafiando-nos a esquecê-lo, a esquecê-lo. Take Twelve é um lembrete de que nem tudo está perdido, nem tudo é impossível. Por um dia de janeiro de 1962, apesar de tudo, Lee foi Lee novamente, todo extrovertido e convencido, comandando e presente.

Nessa mesma entrevista de 1961, Morgan falou sobre seu amor por Clifford Brown e John Coltrane. Ele conectou seus estilos de tocar (“uma riqueza de ideias e domínio de seus instrumentos”); é um elogio amoroso, mas comum. Mas às vezes as coisas que vemos nos outros são realmente coisas que guardamos dentro de nós, pedaços de nós que podemos reconhecer em outras pessoas, pedaços que, às vezes, não queremos admitir que vivem dentro de nós. Há outro pensamento sobre o par que Morgan compartilha com o entrevistador, um que dá a Take Twelve e todo o trabalho de Morgan um peso extra, “Eu tenho a impressão de que o médico disse a eles, 'Você tem que tocar tudo o que sabe hoje porque não terá chance de amanhã.'