A história secreta de um dos álbuns mais amostrados de todos os tempos

Em 1971, o Bobby Boyd Congress fugiu de Long Island devido à saturação do funk e ao medo da morte. Ambas eram realidades inexoráveis que poderiam atormentar qualquer banda que aspirasse a um reconhecimento em uma Nova Iorque convulsionada por batidas frenéticas, dependência de opiáceos e a loteria de caixões do recrutamento do Vietnã. Assim, na tradição de Josephine Baker e James Baldwin, a banda decidiu se mudar para a cidade das luzes.

Ninguém confundiria a Paris de 1971 com uma meca do funk. As suaves canções de Jacques Brel e o pop barroco leve de Serge Gainsbourg dominavam as ondas do rádio, enquanto um governo gaullista tentava apagar o espectro persistente da quase-revolução de 1968. A mudança oferecia aos nativos de Roosevelt a possibilidade de aventura e oportunidades, ostensivamente ocultas em um mundo de cinco distritos controlado por figuras centrais do funk, como Mandrill, Fatback Band e B.T. Express.

As coisas não saíram como planejado. Apesar de seus prodigiosos talentos como cantor, compositor, saxofonista e líder de banda, Bobby Boyd nem conseguiu se tornar o músico mais famoso chamado Bobby Boyd (um compositor country texano o supera). Seu álbum de estreia homônimo de 1971 se tornou um objeto de desejo da rare groove, valendo até 1500 euros a cópia, mas a tiragem limitada de 300 exemplar desapareceu nos sótãos cobertos de Gauloises da margem esquerda. Reconsiderando rapidamente sua decisão de se expatriar, Boyd voltou à anonimidade americana, deixando sua banda interpretar as andanças da Nova Onda em um mundo pós-Weekend.

Os americanos em Paris estabeleceram seu espaço nos clubes do distrito de Barbes, uma faixa do 18º arrondissement amplamente habitada por imigrantes norte-africanos. Em meio às avenidas de bancas de vegetais e açougues halal, barracas de kebabs e salões de cabeleireiro africanos, os nova-iorquinos conjuraram um funk vulcanizado, durável e lubrificado, adotando o ras el hanout do bairro para seu swing solto americano. A descoberta era iminente e veio através de um tocador de harmônica parisiense peripatético que já havia tentado ensinar francês a um Stevie Wonder pré-adolescente sob as ordens de Berry Gordy.

Seu nome era Pierre Jaubert, um contador de histórias cuja carreira lendária quase se lê como um “Perdendo Minha Vantagem” de um único homem. As histórias herdadas parecem quase surrealistas demais para serem verdade. Ele estava em Detroit em 1962, ensinando o pequeno Stevie a cantar em francês e recusando a oferta de Gordy para comandar as operações internacionais da Motown (Pierre odiava a ideia de estar em um escritório). Ele conheceu Smokey Robinson e assistiu à mágica do Mago da Motown, Norman Whitfield, criando masterpieces dentro daquele estúdio de casa convertido, Hitsville USA, com tetos baixos e um piano de cauda. Ele trocou ideias com Marvin Gaye e flertou com uma jovem Diana Ross, antes de “settling” por Mary Wells.

Ele estava em Chicago para testemunhar o nascimento do soul da Windy City, acompanhando as sessões iniciais de Curtis Mayfield, Phil Upchurch e os Dells. Se você ouvir com atenção algumas dessas sessões da era Kennedy, ele uma vez afirmou que era possível ouvi-lo respirando. Então, algum tempo antes da Era de Aquário se consolidar, ele voltou para Paris porque na América tudo parecia estar em “ângulos retos.”

A história, de alguma forma, só fica mais aleatória. Em Paris, Jaubert se aprofunda em suas raízes do jazz, registrando faixas com Charlie Mingus e Archie Shepp. Ele não apenas experimenta o blues, ele inicia sessões com John Lee Hooker e Memphis Slim. Em uma viagem de volta à América, um encontro casual com um embalador da Bay Area chamado John Fogerty leva à descoberta do Creedence Clearwater Revival.

“Ele me disse, ah eu tenho um grupo,” lembrou Jaubert em 2011. “Eu ouvi a fita dele. Era muito boa. Então, quando falei com Saul [Zaentz, o proprietário], eu disse, 'Ei, o cara que está trabalhando para você, você deveria gravá-lo.' E assim foi como o Creedence Clearwater Revival acabou na Fantasy Records.”

Como recompensa por trazer “Proud Mary” ao mundo, Jaubert conseguiu com sucesso os direitos de um amigo para lançar a música da CCR na França. Essa vitória levou Jaubert a ter liberdade total para se entregar a qualquer capricho sonoro. É aqui que o Lafayette Afro-Rock Band finalmente entra na mise en scene.

No rastro da fuga de seu vocalista, a antiga Congress se rebatizou como “Ice”, um apelido que ainda usavam quando Jaubert recebeu uma ligação de um amigo. Esse amigo tinha um estúdio e reconheceu o talento do Ice, mas não sabia o que fazer com uma banda americana de soul-funk. Então ele ligou para seu amigo Jaubert, o produtor da Parisound Studios. Na lembrança de Jaubert de 2011, a ligação foi mais ou menos assim: “Olha, eu tenho esses caras de Nova Iorque. Por favor, cuide deles. Não quero vê-los de novo. Eles querem dinheiro pela música deles, por favor cuida disso. Até mais.”

Dinheiro era uma consideração prática quase ausente nas tramitações subsequentes. A primeira incursão deles com Jaubert, Each Man Makes His Own Destiny, flopou miseravelmente. A música era boa, mas era o kryptonita comercial. Se não fosse por uma conversa casual com a lenda do afro-funk camaronesa, Mani Dibango, é possível que tivesse sido a última vez que alguém tivesse ouvido falar dos nova-iorquinos transplantados. Mas Dibango insistiu que Jaubert continuasse a trabalhar com eles e tentasse conseguir um sucesso. Primeiro, havia a questão do nome deles.

“Eu não podia chamar de Ice, porque primeiro, legalmente, você não pode registrar o nome Ice. Há muitos nomes como esse que você não pode gravar ou registrar comercialmente. É por isso que você tem tantas variações. Ice Cube, Ice T, todo mundo está usando Ice,” disse Jaubert em 2011. “Eu pensei, vou criar um nome que seja fácil de registrar para gravar. Na França, usamos nomes complicados, então o Lafayette Afro-Rock Band, esse nome era meio complicado. Então eu inventei isso e registrei o nome imediatamente. Era um grupo que não existia. Não havia tal grupo como [The] Lafayette Afro-Rock Band. Eu precisei inventá-los.”

Inspirado pelo que aprendeu com Gordy, Jaubert concebeu os integrantes do Lafayette como um elenco rotativo que poderia atuar como a banda da casa da Parisound — o equivalente gaulês dos Funk Brothers da Motown. Jaubert possuía o nome e trocava um elenco de músicos convidados, mas a trindade principal era composta por Frank Abel, o tecladista e pianista; Michael McEwan, o guitarrista elétrico; e Arthur Young, que cuidava da bateria e percussão. A alquimia subsequente resultaria em um clássico do funk que se tornaria um dos álbuns mais sampleados da história do hip-hop.

Lançado em 1973, Soul Makossa é o combustível fóssil mais energético capaz de emergir do solo. Se falhou em explodir comercialmente, criou um tremor subterrâneo por décadas. É repleto de musicalidade rica, um funk imundo e escabroso, mas meticuloso que os produtores de hip-hop despedaçaram como os nativos americanos preservavam o búfalo. Esta é uma cera reverenciada, cada parte de trompete, quebra de bateria e riff de teclado foi elevada aos céus por alquimistas com dedos empoeirados. Existem apenas alguns registros que podem igualá-lo: “Synthetic Substitution” de Melvin Bliss, “Funky Drummer” e “Funky President” de James Brown, e “Impeach the President” dos Honeydrippers.

Mesmo que você nunca tenha ouvido “Hihache” na íntegra, você já dançou com ele, o absorveu em suas mitocôndrias, sentiu a alma de dividir átomos ressoar ao redor de sua medula. Talvez isso seja hipérbole, mas talvez você deva ouvir essas baterias termonucleares e os trompetes de encorajamento. Apenas duas pessoas usaram um agogô tão bem: The Rapture e Bruce Dickinson. As guitarras elétricas cortam como cimitaras, finalmente se soltando pouco antes da marca de quatro minutos e meio. Parece fluído e improvisado como o melhor do jazz, mas banhado na lama revitalizante da alma como o melhor do funk. Por sete minutos, a Lafayette Afro-Rock Band criou algo que pode agitar festas de rua até o concreto se transformar em cinzas. E mesmo assim….

Onde você já ouviu isso? A pergunta mais precisa é onde você não ouviu? A quebra foi reproduzida por Biz Markie ("Nobody Beats the Biz"), LL Cool ("Jingling Baby"), Nice & Smooth ("No Delaying"), Naughty By Nature ("Ghetto Bastard"), Digital Underground ("No Nose Job (Remix)"), De La Soul ("Oodles of O’s"), Kriss Kross ("Alright"), Black Moon ("Buck Em Down"), Wu-Tang Clan ("Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit"), Gravediggaz ("2 Cups of Blood"), e Montell Jordan ("This is How We Do It").

As outras cinco faixas do álbum são comparativamente menores, mas ainda fornecem um groove que engole a terra. O single foi a faixa-título, “Soul Makossa,” uma gravação da faixa proto-disco de Dibango. A influência africana é febrilmente bela, cheia de riffs de trompete que arranham o teto etéreo e gritos roucos que se enterram profundamente; “Azeta” radeia entre soul da Stax e jazz-funk defumado. Os remanescentes instrumentais são a música platônica de piquenique, atemporais em sua criação, mas ligadas à fusão do eixo mundi de 1973, quando todos os pontos convergiram em som harmônico, se encontrando em algum lugar nas favelas de Paris, onde Lafayette surgiu para destilar aquela linda colisão.

Soul Makossa nunca entrou nas paradas, mas conseguiu receber distribuição em uma gravadora de funk africano localizada na Nostrand Avenue em Brooklyn. A diáspora retornou, eventualmente se tornando uma das quebras mais icônicas durante aqueles verões metropolitanos ardentes de '73, '74 e assim por diante, quando o hip-hop emergiu do pântano primordial de hidrantes quebrados para se tornar a forma de arte mais poderosa que a América criou no último meio século.

Houve sequências, claro, mais notoriamente Malik de 1975, que rendeu “Darkest Light,” famosa por fornecer o sample de trompete na música “Show ‘Em Whatcha Got” do Public Enemy, “Rumpshaker” do Wreckx-N-Effect, “Back to the Hotel” do N2 Deep, e uh, aquela música de retorno do Jay-Z que foi a trilha sonora de um comercial da Budweiser.

À medida que a “Década do Eu” se arrastava, o Lafayette voltou a usar o nome Ice e gravou álbuns com vocalistas que o tempo esqueceu (Bad Child, Nino Ferrer). Eles lançaram algo chamado Frisco Disco e colaboraram com o ex-acompanhante de Billie Holiday, Mal Waldron. Por razões que permanecem desconhecidas, criaram pseudônimos como “Captain Dax,” “Les Atlantes,” e “Crispy & Co.” Quando a década se preparava para ceder, finalmente se separaram após um último álbum apropriadamente intitulado Seven Americans in Paris.

Assim que desapareceram, o hip-hop disparou do Bronx, canonizando para sempre suas contribuições a uma forma de arte que ajudaram a inventar acidentalmente. Quando Pierre Jaubert foi questionado sobre a miríade de samples do Lafayette no hip-hop, ele respondeu sucintamente: “Bem, é natural que isso aconteça. Por que eles não fariam?”

Jaubert morreu no verão passado, aos 88 anos. Ele passou grande parte de sua última década procurando por talentos tão extraordinários quanto os que encontrou em Barbes no início dos anos 70. Ele afirmava que os cantores modernos não conseguiam cantar, apenas gritavam — exceto por aqueles que ele descobriu na África do Sul, que permaneceram puros e não diluídos pela infiltração de celulares e da internet. Nenhuma dessas gravações foi liberada até agora. Ninguém nunca ouviu falar de Bobby Boyd novamente.