Miles Davis vai elétrico

Os discos de estúdio de Miles Davis de 1969 a 1974 não precisam ser ouvidos todos juntos para fazer sentido. Mas eles também não precisam atender a uma noção organizada e inventada de um "período elétrico", que começa e termina em um determinado momento. Então, vamos pensar no que significa para esta gravadora colocá-los em um único conjunto, e para você tê-los nesse conjunto. 

Pense nisso. Cada faixa desta música, desde a primeira do primeiro álbum contido até a última da última, de “Shhh / Peaceful” a “Billy Preston”, se comunica e se mistura com todas as outras. Os papéis individuais dos músicos envolvidos se tornam difusos e difíceis de rastrear. Como um volume total de música, esses discos alcançam uma unidade orgânica ao crescerem e se dissolverem uns nos outros, mesmo que individualmente possam parecer desconexos ou confusos, ou até mesmo sem corpo. Se for o caso, você não deve se sentir sozinho. Esta pode ser uma das músicas mais confusas já feitas.   

De outra forma, o box set que você está segurando parece uma coleção de objetos autônomos, secos e planos, mas é mais como um tanque de material interativo, líquido, orgânico, derretido, vivo e morto e entre os dois, virado do avesso e liberado. Para ir um passo além: Isto é um composto.

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Uma vez que Miles Davis deixou seu segundo quinteto se dissolver, no meio de 1968, ele não precisava mais de uma banda pequena, a unidade estável de semi-iguais que havia sido costumeira tanto para sua maneira de fazer as coisas quanto para a tradição do jazz como um todo. 

Ele tinha mais de 40 anos e sabia muito sobre muitos tipos de música e de personalidades. Não precisava mais de uma banda pequena porque provavelmente tinha revisado suas ideias sobre o que era uma “banda” e o que era “trabalho” e o que era a “tradição do jazz”. Ele sabia que os gêneros musicais e seus repertórios eram instrumentos do determinismo racialista: “jazz” era uma palavra pejorativa; “soul” conotava qualquer cantor cuja voz os brancos gostariam que fosse semelhante à deles, mas não conseguiam; “rock” significava brancos cantando sobre libertar brancos. Ele se identificava com a música negra como um conjunto de práticas e disposições muito antigas que transcendiam direitos autorais e propriedade, e ele próprio possuía um edifício de cinco andares na West 77th Street. Ele não precisava criar bandas por si mesmas; não precisava escrever músicas por si mesmas.  

Ele se mudou na direção de criar, digamos, sistemas que se autogerassem, ou que ele pudesse ligar e desligar, com os quais pudesse se envolver e se desengatar limpidamente. Uma vez que o sistema estivesse em funcionamento, seu trabalho era reunir os músicos e alimentá-lo com pequenos inputs. (“Tudo o que fiz,” ele disse em sua autobiografia sobre Bitches Brew e Live-Evil, “foi reunir todos e escrever algumas coisas.”)  

Mas ele ainda precisava fazer discos para a Columbia. Esses eram tanto uma fonte primária de renda quanto uma fonte generativa de tensão e irritação, enquanto ele duelava com a Columbia sobre orçamentos, cronogramas, marketing e arte de capa. Ele fez 12 álbuns em um período de seis anos, entre 1969 e 1975. Sete foram discos de estúdio (ou no caso de Live-Evil, parcialmente assim); os outros foram ao vivo. O que você tem aqui são os sete discos de estúdio: In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), A Tribute to Jack Johnson (1971), Live-Evil (1971), On The Corner (1972), Big Fun (1974) e Get Up With It (1974). As datas se referem a quando cada um foi lançado, não quando foram gravados. O tempo cronológico dentro deles é revolvido, recortado e repetido, tanto ao lado quanto central ao ponto deles. Os discos forçam você a pensar fora da ordem.

Historicamente, a maioria dos músicos de jazz teve que ser performers ao vivo: você ganha dinheiro na estrada. Depois de um início difícil e um período assustador de vício e desordem, Davis se tornou um grande, à sua maneira cética e contrariada. Ele tinha brilho, e se tornou cosmopolita cedo: Em 1949, prestes a completar 23 anos, ele viajou para Paris e teve um caso de amor com a cantora e atriz Juliette Gréco, que o apresentou a Jean-Paul Sartre e Pablo Picasso, inserindo assim sua música e gestos na vida cultural francesa. Em apresentações públicas, ele começou a transformar tudo em uma cadeia de iconografias: sua aparência, seu tom de trompete e fraseado, até mesmo seu afeto exterior. (Esse afeto podia se resumir, materialmente, a quase nada: mesmo nos primeiros filmes de performance dele, em Paris durante 1957, havia uma maneira típica de Miles Davis ficar parado.) Mas por volta da mesma época, a feitura de seus discos de estúdio, cada vez mais conceituais, se tornou a base de sua vida de trabalho. Especialmente após Miles Ahead, um disco de Miles Davis não era apenas mais um disco de jazz. Ou seja, não era um conjunto de exercícios em músicas de curto prazo e padrões, uma mercadoria fechada, um “aquilo”. Era um conjunto de proposições.

Um disco de Miles Davis daria uma indicação de para onde ele estava indo (ou uma “direção”, conforme a faixa que apareceu em algumas de suas capas de disco após 1968: Directions In Music By Miles Davis) ao inventar um novo mundo sonoro. Os discos de estúdio, mesmo com edições pós-produção que Davis nem manualmente fez nem especificamente ordenou, se tornaram seus textos. Os textos o representavam, não o contrário. Quando ele se apresentava ao vivo, ele eventualmente deixou que o som da banda fosse influenciado pelos efeitos processados da música gravada — particularmente com relação a acumulações e reduções de som, ecos intencionais e repetições, recomeços, rupturas que desafiam a preparação emocional e te pegam de surpresa.

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Deixe-me propor uma teoria de Miles Davis. Você não vai gostar dela a princípio. Miles Davis morreu em algum momento em meados dos anos 1960. Estou ciente de que sua forma física expirou muito depois, em 1991. Esse é o fato jornalístico — lembro-me de ouvir a notícia no rádio; tenho o New York Times obituário bem aqui. Mas vamos supor que podemos pensar sobre “morte” na vida de uma pessoa criativa em novos termos — não pejorativos, como no declínio da integridade, nem atados à presença física no trabalho. Vamos imaginar a vida de um artista, talvez a vida de qualquer artista, dessa maneira: 

Em algum momento da juventude eles encontram suas ferramentas e sua disciplina, tornam-se seduzidos, obcecados, adeptos nela, devedores a ela, tornam-se uma espécie de computador humano dela. (Davis escreve em sua autobiografia que em 1945, aos 19 anos, ele e seu amigo Freddie Webster, sob o encanto de Charlie Parker e Dizzy Gillespie, ouviam esses mestres em qualquer oportunidade possível em Nova York, forçando-se a analisar sua improvisação rápida em tempo real: “Éramos como cientistas do som. Se uma porta rangia, poderíamos dizer o tom exato.”) Esses jovens artistas aprendem e progridem em suas habilidades, dando (para eles) passos quase inimagináveis para frente, fazendo coisas que antes não eram capazes de fazer, às vezes refinando, às vezes até reformando suas autoidentidades, e quando têm os meios para fazê-lo, criam novas obras em ordem serial, uma distinta da outra (porque para eles, o progresso só pode ser medido por unidades distintas). Sua vitalidade persiste até certo ponto de maturidade, e então, por assim dizer, em plena intensidade perfumada, eles morrem. 

Não que sua vida termine. Continuam fazendo trabalhos, claro, quase sempre. Esse trabalho pode até ser melhor, segundo eles ou você ou ambos, do que qualquer coisa que já fizeram antes. Mas algo importante aconteceu - eles são seres diferentes agora, fazendo um tipo diferente de trabalho. Eles conhecem sua musicalidade e o corpo de sua linguagem e podem estar imaginando uma nova maneira confiante e ousada no que podem fazer com o que já fizeram. Sob certo ponto de vista, é onde a complacência, repetição, cinismo e negligência benigna se instalam. Talvez; mas se você olhar de um ângulo diferente, é onde começa uma nova forma de autoconhecimento.

Essas pessoas agora sabem o que têm, de uma maneira que talvez antes não soubessem completamente. “O que têm” pode ser resumido a um tom ou uma coleção de tons; um arsenal de frases; um hábito mental, um conjunto de afinidades, um som. Seja o que for, agora entendem que ninguém pode tirar isso deles. Estão menos inclinados a criar trabalhos que retratem onde estão neste mês, porque estão menos interessados no que aprenderam neste mês, porque começam a pensar em períodos de tempo mais longos, porque o passado começa a invadir o presente, e vice-versa. Tornam-se interessados em apresentar seu trabalho em forma condensada, como medleys ou remixes, ou em sugestões de infinitude: pedaços de discursos proprietários separados por reticências. Podem queimar seu próprio trabalho, afogá-lo, reduzi-lo, sacrificá-lo; podem deixá-lo misturar-se com as ideias e sons dos outros. Podem ampliá-lo. Podem derretê-lo. Torna-se uma massa. Não precisa carregar títulos individuais. Distinções externas não importam. Eles sabem quem são e o que fazem.

Não me entenda mal. Sugerir que Miles Davis morreu, vamos dizer, em 1965 — talvez, se quiser, no palco do Plugged Nickel em Chicago, enquanto reunia suas músicas em medleys e os explodia, olhando para sua música de uma grande altura enquanto sua banda remixava-a repetidamente, começando a se parecer com um sistema que quase poderia funcionar sozinho ou pelo menos via o botão de liga/desliga sob controle de Davis, borrando criativamente a mão de seu próprio criador — não é o mesmo que dizer que Davis deixou de importar, ou de fazer música que valha a pena prestar atenção. (Eu gostaria de dizer “na verdade, o contrário!” mas ser simplista não se encaixa no assunto.) Houve fadeouts e desaparecimentos, retiros da vida pública e de tocar. Em 24 de maio de 1967, nos estúdios da Columbia, o Quinteto de Miles Davis gravou “Pee Wee”, escrita por Tony Williams, lançada como a segunda faixa do álbum de Miles Sorcerer. Miles Davis não tocou na faixa de jeito nenhum. Um líder de banda de jazz se ausentar inteiramente de uma faixa de um de seus próprios discos não era uma prática conhecida: que obituário original!

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Como um volume total de música, esses discos alcançam uma unidade orgânica ao crescerem uns nos outros, mesmo que individualmente possam parecer desconexos ou confusos, ou até mesmo sem corpo. Se for o caso, você não deve se sentir sozinho. Esta pode ser uma das músicas mais confusas já feitas.