John Coltranes mirakuløse år

Midten av 60-tallet var en tumultarisk periode for Amerika. I 1964 signerte Lyndon Johnson den banebrytende loven om sivile rettigheter, som offisielt forbød rasediskriminering 100 år etter borgerkrigen, men kampen for likestilling utspilte seg med stadig økende spenning. I februar 1965 ble Malcolm X myrdet, og måneden etter ledet Martin Luther King Jr. protestmarsjer i Alabama fra Selma til Montgomery, noe som bidro til senere vedtak av Voting Rights Act. Og så, i august, brøt det ut opptøyer i Watts, California, etter den voldelige arrestasjonen av en mann ved navn Marquette Fry, noe som kastet lys over konflikten mellom politiet og innbyggere i svarte nabolag.

Coltrane fulgte disse hendelsene tett, men han var ekstraordinært opptatt med sitt eget arbeid, og hans offentlige uttalelser var få. I desember 1964 spilte han og sitt klassiske kvartett — McCoy Tyner på piano, Jimmy Garrison på bass og Elvin Jones på trommer — inn musikken som skulle bli utgitt i januar 1965 som A Love Supreme. Å skape det mesterverket alene ville vært mer enn nok til å gjøre året til et landemerke for enhver musiker, og Coltrane var bare i gang.

Mellom februar og tidlig juni 1965 spilte Coltrane og kvartetten inn låter som senere skulle ende opp på album, inkludert Plays, Transition, Kulu Sé Mama og Infinity. Det var en enorm mengde spenning i studioarbeidet i denne perioden, da Coltrane prøvde å utvide grensene for hva bandet kunne gjøre uten å forstyrre kjemien. Han var fascinert av “the new thing,” fri jazz uten faste harmoniske progresjoner introdusert av Ornette Coleman i det foregående tiåret. Og han var spesielt opptatt av arbeidet til en ny musiker på scenen, tenorsaksofonist Albert Ayler. I slutten av juni samlet Coltrane en utvidet “dobbel kvartett” for å spille inn Ascension, en tett og utfordrende utvidet komposisjon som undersøker rommene mellom “musikk” og “støy,” inspirert av Aylers egen musikk.

Selv om mesteparten av musikken Coltrane spilte inn i ’65 ikke ville bli utgitt før senere — mye av det kom ikke ut før etter hans død i ’71 — er progresjonen fra en session til den neste bemerkelsesverdig. Men som Ascension gikk klart frem, var de klassiske kvartettens dager talte. Tyner var med på albumet, men hadde problemer med å finne sin plass i det. Instrumentet hans var rett og slett ikke bygget for å konkurrere med lyden laget av hornene og den stadig mer fremtredende perkusjonen. Bandet, blant de aller beste ensemble i jazzen, var i ferd med å gå i oppløsning, og ’65 var stedet for deres strålende siste akt. Ensemblet hadde blitt så usedvanlig godt; den evig søkende Coltrane hadde ikke annet valg enn å gå videre.

Den 26. august finner vi Coltrane og kvartetten som spiller inn i RCA Victor Studios på 24th Street i Manhattan. Bob Thiele, mannen som hadde ansvaret for Impulse! Records, overvåket sesjonen, som ble tatt opp av ingeniør Bob Simpson; det var det sjeldne Coltrane-studioet ikke fanget av Rudy Van Gelder i studioet hans i Englewood Cliffs, New Jersey. Tidligere samme måned ønsket John og kona Alice velkommen til en sønn, Ravi, i familien. Saksofonisten var 38 år gammel.

I låtene som ble spilt inn for Sun Ship, hører vi Coltrane som gjennomsøker terreng han hadde dekket tidligere med økt følsomhet og en dypere interesse for klangfarge. Åpningslåten begynner med en klippet melodisk frase hvis lette melodikk umiddelbart framkaller Ayler. Så kommer Tyner inn, spinner av et raskt solo med hurtig venstrehåndskomponering. Med tanke på hvor Coltrane var i ferd med å gå med musikken sin, høres “Sun Ship” bemerkelsesverdig åpen for rom ut. Han vendte seg raskt mot tetthet — hans ideer flommet over, og sporene måtte bli lengre, mer måtte skje innen dem. Han hadde så mange ting han ønsket å prøve — eksperimenter med tekstur, form, utforske kantene av musikalitet. Men i denne låtens tidlige forløp, benyttes stillhet som et instrument. Ved slutten, får Coltranes spilling en taggete kant, ettersom han justerer sine fraser for å kommentere på den herlige rullingen til Jones.

Den følgende låten, “Dearly Beloved,” åpner med et kort øyeblikk av Coltranes talte stemme, som sier noe sånt som “keep a thing happening” og “you can go to it when you feel it.” Han valgte berømt sine medmusikere og sine sesjoner slik at alle visste hva de skulle gjøre med minimal instruksjon fra ham: Han ga en skisse av en ramme, og han tillot sine spillere å fylle inn farger og former i henhold til sitt eget språk. Intuisjonen dette kvartettet hadde utviklet over de foregående årene fikk musikken til å føles så naturlig som å puste, selv når de rev fra hverandre byggesteinene i jazzen og satte dem sammen i en ny form.

“Dearly Beloved” begynner som en ballade, med bølger av cymbaler og langsom bevegelse som minner om komposisjoner som “After the Rain” og “Welcome.” Men det forblir ikke i dette drømmende rommet lenge. Etter impressionistiske akkorder fra Tyner, hører vi skyer som krasjer metaller og ruller trommer fra Jones, og evokerer værsystemer. Til slutt gir Coltrane sin ledende solo et ekstra lag av dissonans, og det blir en serie med klipte fraser og deretter en lidenskapelig bønn av nesten uutholdelig intensitet, med utdragne skrik og hvin.

I øyeblikk som denne dissonante soloen, lokaliserer Coltrane kjernen av sin senere stil, der rushen av følelser løser opp grensen mellom forskjellige følelser. Folk sa noen ganger at musikken hans hørtes sint ut ettersom den ble hårdere, og Coltrane avviste alltid den karakteriseringen. For ham var arbeidet hans åndelig, lyden av en mann som prøvde å komme i kontakt med høyere krefter. Å navngi denne tilstanden med noe så reduktivt som “vred” misforsto poenget med det han prøvde å gjøre — ekstasen av hans fellesskap var slik at følelser kom uten slik differensiering.

“Amen,” en annen låt som skylder til Ayler, begynner med en fanfare-lignende melodi som har noe relasjon til det triumferende refrengene av “Selflessness,” som ble spilt inn senere på året. Refrenger som disse bringer frem minner om trompetblåsene på slutten av Jerikobataljen — det er som om de prøver å geleide inn en ny verden, en der, for å sitere Ayler, “sannheten marsjerer inn.” Coltrane øker tempoet, og Tyner og Jones følger etter ham, så faller han bort og lar Tyner ta opp tråden. Pianistens solo er piggete og tumultuos, og veksler mellom lidenskapelige løp og trillingøyeblikk som uttrykker forvirring og usikkerhet. Han bygger tålmodig opp spenningen som Coltranes soloing vil slippe. Og når han kommer inn, gjør han nettopp det, baller opp en flom av noter til en knyttneve og rister deretter hans knyttede legeme mot himmelen. Han bøyer, smører og vrir på sine fraser, men finner alltid tilbake til låten, på en eller annen måte.

“Attaining” lar kvartetten vise fram rom og beskjedenhet. Coltrane skisserer ut en sorgfull melodi mens Jones fremkaller fjern torden og Tyner oppildner skyer av overtoner. Det føles knyttet til A Love Supreme med sin dystre tone og minner også om “Alabama” fra 1963. Men etter den tunge åpningen av fanfare skifter stykket gir når Tyner tilbyr sin åpning solo. Jones går over i swing-modus, tapper ut pulsen på en cymbal og legger til aksenter, mens Tyner går i gang med å transformere “Attaining” fra en klage til en slags feiring.

Gjennom settet fungerer Jimmy Garrison som en bro mellom Jones og Tyner, og utvider Tyners bankande venstrehender med plukket kontrapunkt mens han også holder et øre ute for Jones’ responser. Den avsluttende låten, “Ascent,” åpner med et klart og distinkt bassparti fra Garrison, fylt med akkorder og individuelle noter. For Coltrane var den rytmiske grunnlaget for musikk et varig objekt for fascinasjon, og Garrisons bass ble stadig viktigere i Coltranes arbeid ettersom lange soloer fra ham ble vanlig. Hvis Jones’ trommer var motoren som drev musikken, var Garrisons instrumentet drivstoffet, som antydet harmoniske og rytmiske ideer som hans tre bandmedlemmer plukket opp på.

På “Ascent” strekker Garrisons solo seg til fem minutter mens Garrison jobber oppover på halsen, og så blir Jones med ham, tapper på cymbaler, så Coltrane kommer inn, hans tone hes og saget. Å høre bare hans fete tone har en sentrerende effekt, som bringer lytteren tilbake til jorden før Coltranes siste reise halvveis gjennom. Sporet avsluttes med bare Garrison nok en gang, som tar oss tilbake til stillhet etter å ha gjentatt sin stigende progresjon.

Sun Ship er et portrett av Coltranes viktigste band i hans viktigste år, og selv om det noen ganger blir oversett i Coltranes diskografi — sannsynligvis fordi det ble utgitt posthumt — er det et avgjørende dokument for å forstå hva dette bandet hadde oppnådd, og det gir også et glimt av hvorfor Coltrane gikk videre. Han måtte være i steder hvor han var mindre sikker på seg selv.

Et par uker etter Sun Ship-sesjonene, ville Coltrane vende tilbake til studioet med kvartetten for å spille inn en suite med sanger som senere ble utgitt som First Meditations (for kvartett), og i oktober ville han spille inn det skrikende 28-minutters eksperimentet som ble utgitt som Om. Innen den tid hadde han utvidet sin faste gruppe med saksofonist Pharoah Sanders og, kort tid etter, annen trommeslager Rashied Ali. Dette er gruppen som spilte inn Meditations i november, som gjenbesøkte låtene fra First Meditations med det utvidede ensemblet, og hevet energinivået. Innen den tid var det skrevet på veggen for både Tyner, som sa han ikke lenger kunne høre seg selv spille, og Jones, som ikke ville være halvparten av et trommeteam. Tyner ville være borte innen året var omme, og Jones ville følge ham ut tidlig i ’66. Mirakelåret kunne bare føre til store endringer.