Glenn-Copelands uklassifiserte lyder

Han har aldri ansett seg selv som en jazzmusiker, akkurat, men Glenn-Copeland's selvtitulerte album fra 1970 er så nært jazz som arbeidet hans kommer. Det ble innspilt nesten spontant, med backup-spillere som vevde seg inn i musikken mens den ble formet. Det var ikke behov for å øve på sesjonene som førte til albumet. Glenn-Copeland, som da var 26 år gammel, kom til Toronto Sound Studios med ikke mer enn en samling av sanger og en akustisk gitar. Produsent Doug Riley, som eide studioet sammen med Terry Brown, hadde samlet et band av verdensberømte jazzmusikere for å akkompagnere den unge låtskriveren. Glenn-Copeland hadde aldri møtt noen av dem før, visste ikke engang at de var berømte. Han demot sine sanger på gitar for dem, hver av dem bare én gang, noe som var nok for gruppen til å få en følelse av hans eventyrlystne, vidtrekkende stil. De dykket rett inn. Brown trykket på 'record'-knappen, og Glenn-Copeland og bandet spilte inn hver av albumets åtte sanger live i én enkelt tagning. Det var ingen overdubs eller retakes. Ingen gjorde noen feil. De fullførte innspillingen av LP-en på én natt.

Glenn-Copeland's musikk var ukjent, og deretter var den ikke det. Mot slutten av 2015 mottok han en e-post fra Ryota Masuko, eieren av en spesialutgitt japansk platebutikk kalt SHE Ye,Ye Records, som spurte etter en plate han hadde laget omtrent halvannet tiår etter den selvtitulerte, i 1986. Skrevet og innspilt i landlige Canada på en Atari-hjemmedatamaskin, en Yamaha DX7 synthesizer og en Roland TR-707 trommemaskin, Keyboard Fantasies hadde, over de siste 30 årene, kanskje solgt 50 eksemplarer fra sin opprinnelige 200 kassettkjøring.

Masuko hadde kommet over Glenn-Copeland's musikk gjennom en undersøkelse av folkplater fra hele verden; musikerens debutalbum hadde stille blitt en samlervare, selv om navnet hans fortsatt var ukjent for alle unntatt de mest dedikerte av arkivarer. Så snublet Masuko over den rolige og glødende Keyboard Fantasies og ble umiddelbart sjarmert. “Det var en veldig følelsesladet opplevelse for meg,” skrev han i sin første e-postforespørsel til Glenn-Copeland. Han ønsket å kjøpe hvor mange eksemplarer han hadde igjen, og Glenn-Copeland sendte av gåre det meste av lageret sitt. De ble fort utsolgt, og etterspørselen holdt seg oppe. Innen to måneder vurderte Glenn-Copeland tilbud fra 10 forskjellige plateselskaper om å trykke opp igjen sitt tilbakekatalog. Det Toronto-baserte plateselskapet Invisible City Editions reutgav Keyboard Fantasies året etter.

På det tidspunktet hadde Glenn-Copeland stille gitt ut musikk i nesten et halvt århundre. Født i Philadelphia i 1944 hadde han vokst opp fullstendig nedsunket i musikk. Hans far, en klassisk pianist, spilte stykker fra europeiske repertoarer time etter time i musikeren’s barndomshjem. Hans mor sang spirituals fra sin egen barndom i Georgia, og oppmuntret ham til å synge med, noe han gjorde med glans. Som syttenåring forlot Glenn-Copeland USA for Montreal, hvor han studerte klassisk musikk ved McGill. Han var den eneste svarte klassiske musikeren i programmet. Etter å ha tilbrakt sine tenåringsår med å undertrykke sin queerdom for å tilfredsstille morens beskyttende instinkt, begynte han å identifisere seg åpent som lesbisk. I Posy Dixon's dokumentar Keyboard Fantasies fra 2019 beskrev Glenn-Copeland, som er transkjønnet, hvordan familien hans nesten institusjonaliserte ham for åpenlyst å date kvinner mens han fortsatt var juridisk og sosialt markert som kvinne.

Til tross for den undertrykkende sosiale homogeniteten som gjennomsyret McGill, fant Glenn-Copeland sin nisje som Lieder-sanger, og arbeidet seg gjennom tyske og franske klassiske sanger fra 1700- og 1800-tallet. Han utmerket seg i formen; hans ferdigheter ga ham en invitasjon til å representere Canada på verdensutstillingen Expo 67. På det tidspunktet hadde han droppet ut av college, kjøpt seg en gitar og begynt å skrive egne sanger. I 1969 ga Glenn-Copeland ut sitt debutalbum gjennom Canadian Broadcasting Corporation, et mørkt, sparsomt folk-album kalt, helt enkelt, Beverly Copeland.

Det er ikke overraskende at det går en mørk tone over Beverly Copeland. Selv mens han spilte folkemusikk, ble Glenn-Copeland påvirket av årene han hadde tilbrakt som Lieder-sanger. “Den klassiske tradisjonen i Europa var at hvis noe er smertefullt, og det er et orkesterstykke, bruker du 20 minutter på å gå gjennom all elendigheten,” sa han i et intervju i 2021 før VMP-utgaven av Beverly Glenn-Copeland. “I låtskrivertradisjonen, [Lieder] ble skrevet av de samme komponistene — hovedsakelig Schubert, Mahler. Når de gikk mørkt, gikk de mørkt. Så jeg kom fra en tradisjon hvor mørke var normalt.” Hans sanger handlet om smerte og død, rikgjort gjennom hans uttrykksfulle stemme. “Da jeg begynte å skrive, var mørket det jeg kjente. Selv om jeg diskuterte noe som ikke var min egen personlige vanskelighet, ville jeg vri det ut,” sa han.

Ikke lenge etter å ha gitt ut sin debut, bestemte Glenn-Copeland som anglofon å forlate Montreal til Quebecs separatistbevegelse som hadde brygget. Han flyttet til Toronto. “Det ble kalt ‘Toronto the Good,’” husket han. “Ingen låste dørene. Det var en søvnig, stor by som var veldig trygg.” Det viste seg også å være et fruktbart miljø for en ung musiker som begynte å finne sin egen stemme. “Det var mange steder som støttet folkemusikk. Det var mange steder som støttet jazz. Det var en flott by å flytte til,” sa han.

Glenn-Copeland begynte å spille sine sanger live på steder rundt om i byen. Doug Riley så et av showene hans, og imponert inviterte ham til å spille inn et album ved Toronto Sound Studios. (Rommet ville senere bli hellig grunn i prog-verdenen; Rush skulle spille inn noen av sine største album der fra 1973 til 1976.) Glenn-Copeland møtte opp til sesjonen med store øyne for å se det toppmoderne utstyret, usikker på hva han kunne forvente. Nesten umiddelbart fikk bandet Riley hadde samlet — gitaristen Lenny Breau, bassisten Doug Bush, perkusjonisten Don Thompson og trommeslageren Terry Clark — ham til å føle seg avslappet.

“Jeg møtte opp, og der var disse utrolige jazzmusikerne. Jeg visste ikke engang hvem de var. Jeg var så ute av det,” husket han. “Jeg visste hvor utrolige de var når de begynte å spille. Jeg var som, ‘Å herregud. Hvem er disse menneskene?’ De var også så søte. De sa: ‘Vel, spill oss stykket. Hvordan går det?’ For de hadde ikke hørt det før. Jeg bare sa, ‘OK, det går slik.’ Og de sa, ‘Å, er ikke det nydelig?’ Teknikeren trykket på knappen for å begynne å spille inn, og de spillte alt, førstetakning direkte fra gulvet, live, strålende, etter bare å ha hørt det noen få minutter før. Ved slutten av det første stykket tenkte jeg, ‘Å herregud, en gjeng med genier — jeg vet ikke engang hvem disse karene er!’ Det kalles uskyld.

Den første sangen gruppen spilte inn ble albumets første spor, “Colour of Anyhow,” en sang som Glenn-Copeland skulle fortsette å fremføre live etter musikkens tilbakevending på 2000-tallet brakte ham til publikum over hele verden. Stemmen hans på platen høres jordnær, dempet, tentativ ut. Bandet matcher ham med perlete gitar ad-libs og forsiktig børstede cymbaler. Musikkerne gir mye rom for hverandre, føler hverandre ut. Ved spor to, den dvelende 'Ghost House,' er de begynt å egge hverandre, fløyten gjør lekne stikk mot bassen og bassen returnerer dem. Og etter hvert som platen fortsetter, etter hvert som bandet blir varmere og mer animerte, våkner også Glenn-Copelands stemme. Han løfter seg fra sin tessitura, strekker seg mot kanten av sitt register, og hopper deretter opp i sin dyktige falsett. Energien til hver spiller animerer alle andre i rommet.

“Jeg ble infusert av deres briljans,” sa Glenn-Copeland. “Jeg var ikke nervøs. Det var som om jeg var i en transe på grunn av det de leverte. Jeg var på denne skyen.”

Innen de nådde “Erzili,” albumets 10-minutters avsluttende spor, fløy Glenn-Copeland og bandet. Sangen deler navn med en vestafrikansk kjærlighetsgudinne, og skryter av tekster om den typen forelskelse som river verden som den står. 'Du har besatt meg / Jeg kan danse på vannet / Jeg kan danse på soloppgangen / Jeg kan danse på skyene / Jeg kan danse på regnbuen,' synger Glenn-Copeland. Hvis mørket han dvælte ved i tidligere verk handlet om å stenge muligheter, dvelende ved hva som ikke var der og hva som aldri kunne skje, kommer høydepunktet på hans andre album til live i å se for seg det umulige gjort virkelig. Noen blir forelsket og danser over en regnbue. Slik han synger det, er det ingen annen måte enn å tro på ham.

Bak ham tror bandet hans også på det. De følger hans engstelige strummemønster, trommene hopper inn og ut av hver takt, gitarlinjene flimrer og så forsvinner, fløyten glir fra riffene. I pausen hamrer Glenn-Copeland løs på de dempede strengene på sin akustiske gitar, og gjør melodien til perkusjon mens bassen snor seg rundt ham. (Han trommet så hardt på instrumentet at han ved et uhell fanget sin høye E-streng under en bånd — han løsnet den raskt og fortsatte å spille.) Stemmen hans tar av, forlater ordene bak seg, fordamper inn i omgivelsene. Det er varme blant gruppen når de splitter seg fra hverandre og deretter samles. På dette stadiet i sesjonen er de smeltet sammen, ikke lenger fremmede. Glenn-Copeland's sanger, ukjente for bandet bare noen timer før, finner et hjem blant dem.

Beverly Glenn-Copeland markerer et punkt hvor den unge komponisten begynte å forgrene seg fra den klassiske tradisjonen, å søke etter det som gledet ham og integrere det i eget arbeid. “I en veldig ung alder oppdaget jeg at jeg likte omtrent all musikk jeg noen gang hadde hørt,” sa han. “Jeg lot meg endelig utforske musikk fra hele verden mer.” Lieders påvirkning hadde begynt å forlate ham: “Den tradisjonen begynte å forsvinne fra kroppen min,” sa han. I stedet fløt nordamerikansk folk og jazz og musikk fra Asia og Afrika. Disse nyere påvirkningene dannet en elektrisk kombinasjon. De gjorde også arbeidet stort sett ukategoriserbart i en tid hvor platebutikkers avdelinger var pent avgrenset.

“Jeg ble ansett som en jazzmusiker. En spøk, ikke sant? For jeg var ikke noe som en jazzmusiker,” sa Glenn-Copeland. “Albumet ble plassert i jazzseksjonen. De visste ikke hva de skulle gjøre med det. Alle som lyttet til det ville si, ‘Dette er ikke akkurat jazz.’ Vi visste ikke hvordan vi skulle kategorisere det på den tiden. Det var egentlig ikke kategoriserbart. Det ble borte på en eller annen hylle.”

I løpet av de tiårene som har gått og arbeidet som fulgte, arbeidet som fortsatt pågår, har Beverly Glenn-Copelands friformige dristighet bare vokst. Det var vanskelig, i en tid, å finne stedet hvor den ånden passet. Men musikken var tålmodig. År etter at den rørte opp luften i det godt isolerte rommet i Toronto, har den funnet hvor den skulle. Den skyller over de som har vært heldige nok til å finne Glenn-Copelands musikk, å bli beveget av det han gjør — hva han strekker seg etter, og antenner i sin streben, og klargjør i flammen.