De jazzpianist die één meesterwerk maakte en verdween

“Ik was in mijn kelder aan het oefenen, en hij kwam langs en klopte op het raam,” zei de saxofonist Odean Pope onlangs, terwijl hij zich het eerste moment herinnert dat hij zijn vriend Hasaan Ibn Ali ontmoette.

“Ik was toen ongeveer 16. Ik ging naar de deur. Hij vroeg me of ik met hem wilde oefenen. Dus ik zei ja. We ontwikkelden een heel goede relatie en oefenden bijna elke dag samen. Hij was zo gevorderd in harmonische concepten, melodische concepten, ritmische concepten, dat hij moeite had om met anderen te werken en om werk met iemand te maken. Maar ik was echt geïnteresseerd in wat hij deed, omdat hij iets anders deed.”

Dat moet rond 1954 zijn geweest. Hasaan, zeven jaar ouder dan Pope, geboren als William Henry Langford, woonde vier blokken verderop in North Philadelphia bij zijn ouders. Hij had eind jaren veertig op de weg gewerkt met de rhythm-and-blues trumpetist en bandleider Joe Morris, onder de naam Count Langford, maar op dat moment speelde hij lokaal — de Sahara, de Woodbine, privéclubs in North Philly, af en toe een baan in New York. Hij was een theoreticus; hij had een idee over het gebruik van omgekeerde kwart-intervallen om een structuur voor improvisatie te creëren, en het wordt door Pope (en de muzikant en schrijver DeSayles Grey) volgehouden dat Coltrane dit concept later in veel van zijn latere werk heeft gebruikt.

Hoe dan ook, Ali’s ideeën liepen voor op de markt. Stylistisch was hij in tune met pianisten die naast bebop zaten — hij bewonderde specifiek Elmo Hope en Thelonious Monk — en beboppers waren geïnteresseerd in onrustige frasering en onopgeloste dissonantie, maar zelfs in hun context vertegenwoordigde Ali een extreem. Vanaf ongeveer 1948 — rond de tijd dat hij zijn naam veranderde — werd hij moeilijk te plaatsen op dansfeesten en jamsessies. Wat de norm ook was voor de baan — houserocking R&B, standard, bebop — hij zou bekende melodieën verstoren met scherpe fantasieën of verwarring veroorzaken met zijn eigen onconventionele muziek. “Er was geen weg meer terug,” zei de bassist Jymie Merritt, die vaak met hem speelde op duo gigs. “Hij ging verder weg van het centrum. Vanaf ’48 waren er meer jongens die bebop speelden dan iets anders — het was de trend. En hij ging ergens heen, weg van het.”

In de jaren vijftig en vroege jaren zestig speelden Pope en Ali regelmatig in de voorkamer van Hasaan’s huis op 2406 North Gratz Street. (Andere vaste bezoekers in de voorkamer in deze jaren, volgens Pope en anderen, waren de bassisten Jimmy Garrison, Eddie Mathias en de saxofonist John Coltrane.) Ze oefenden van negen uur 's morgens tot noon, waarna Hasaan's gepensioneerde vader voedsel naar de piano bracht. Na de lunch konden Pope en Ali een potje schaken, waarna ze van twee tot vijf verder oefenden; op dat moment kwam zijn moeder, een huishoudster, thuis. Ze gaf Hasaan een beetje geld en sigaretten, en daarna kleedden Pope en Ali zich aan en gingen ze naar buiten. “We hadden ongeveer drie of vier huizen waar we altijd speelden,” herinnerde Pope zich, “en ze gaven ons een paar dollar en koffie en gebak en zulke dingen. Dit was als onze baan. We deden dit bijna elke dag.”

Hasaan Ibn Ali’s leven, op basis van verhalen zoals dat van Pope — en er zijn weinig andere muzikanten die ze hebben — was voornamelijk lokaal en niet gedocumenteerd. Hij stierf in 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, opgenomen voor Atlantic in 1964 en tot stand gekomen door Roach's pleidooi, was een buitengewone uitzondering. Het is een plaat die waarschijnlijk vaker is gebruikt als voorbeeld, bijzonderheid of statistiek dan dat het is opgenomen in de jazztraditie. Het is de enige opname van hem die bekend is gemaakt tijdens zijn leven. (Hij deed een jaar later nog één sessie met een kwartet voor Atlantic; die tapes, die al lange tijd als verloren werden beschouwd, zijn recentelijk gevonden. Misschien is zijn moment nog niet gekomen.)

Mijn eigen kennis van de plaat dateert uit de tijd dat deze voor het eerst op cd verscheen in de vroege jaren '90, en ik weet zeker dat ik er voor het eerst over hoorde in de context van platen van andere “obscure” pianisten — John Dennis, Dick Twardzik, enzovoort. Maar obscuriteit is geen aspect van muziek; het is een distributieprobleem. Veel muzikanten hebben tenminste gehoord van The Legendary Hasaan, vooral vanwege de betrokkenheid van Roach of de bassist Art Davis, maar weinigen spreken veel over Ali, omdat er zo weinig bekend is — of misschien omdat het gevoelens oproept die te privé of complex of uniek zijn om gemakkelijk te delen. Hoe dan ook, als je een oorzaak-link declareert tussen Ali en Thelonious Monk, Ali en Cecil Taylor, Ali en Don Pullen, verzin je waarschijnlijk iets. Ali leek niet binnen het gebruikelijke systeem van genereusheid en continuïteit van jazz te opereren. Hij had een paar volgelingen, maar hij had geen publiek.

Ali, in het midden van de jaren '60, was niet mythologisch of symbolisch, imposant, exotisch of degene die ontsnapte. Hij stond niet buiten. Hij zat binnen — een bekende raadsel. Het woord “legendaire” was misschien een manier voor Atlantic Records om te suggereren dat hij een personage was onder een groep invloedrijke Philadelphia muzikanten, en onbekend buiten die groep, maar alsjeblieft, geef hem een kans! De titel van dit album roept Genius of Modern Music op, Blue Note’s eerste Monk-album uit 1951, toen Monk ook niet veel bekend was buiten zijn eigen kring. En net als bij Monk had de mainstream jazzpers weinig tijd voor Hasaan. Harvey Siders, de criticus van Down Beat, gaf de plaat twee en een half ster: hij noemde het “één dimensionaal,” en voegde eraan toe dat “als er een poëtische kant aan Ali is, deze niet is geprojecteerd in dit debuut.”

Ali leek trots te zijn op zijn raadselachtige reputatie — of in ieder geval kwam het hem gemakkelijk af. De saxofonist Jimmy Heath vertelde me dat Hasaan ooit tegen Coltrane zei, in aanwezigheid van Heath, over Coltrane’s gebruik van uitgebreide akkoorden zoals dertienden: “John, jij speelt al die dertienden, maar ik heb twintig-ninths.” Kenny Barron herinnert zich dat hij Hasaan vroeg naar de naam van een bepaald akkoord dat hij speelde na een optreden in Philadelphia; Hasaan antwoordde “C-zestig-vijf.” Hij leek de vreemde affectie te hebben om zijn stropdassen zo te dragen dat ze maar ongeveer vier inch van de knoop hingen; Heath en Merritt geloven dat hij ze op die manier met een schaar heeft geknipt.

Er zijn een paar brieven van Hasaan aan Max Roach in de archieven van Roach in de Library of Congress, geschreven in sierlijke, spiralerende handschrift. Eén lijkt hulp te zoeken bij het opzetten van een uitgeverij en communiceert ideeën zoals: “Dit druk ik uit als een oprechte, als op een of andere manier ontwikkeling in uw aandacht in zo of door uw dierbare volume van ware moderne methode zodat ik succesvol kan zijn met al mijn nummers van muziek zodat ik kan blijven geven & de oorsprong ervan verkijgen in het geven van zijn taal oprecht.” In de originele liner notes voor deze plaat citeert Alan Sukoenig Hasaan die zegt: “De eerste muzikant die ik ooit van dichtbij hoorde, afgezien van Art Tatum, die deze creatie actie van muziek creëerde die al jaren geleden in zijn spel werd gecreëerd... 't is Elmo Hope.” Ik vroeg Sukoenig in 2018 of Hasaan's opmerkingen geschreven waren — zoals ik altijd had aangenomen — of gesproken. Hij zei dat ze langzaam waren uitgesproken, per telefoon, voor dictatie. Sukoenig voegde eraan toe dat Hasaan soms graag deed alsof hij een Arabisch accent had.

Misschien was Hasaan een beetje obscuur en recondiet. Maar deze plaat klinkt als het tegenovergestelde: dringend en levendig, collectief levend, vol georganiseerde uitwisselingen. Ali is voorbereid met assertieve muziek op een lichtelijk vals piano, vanaf zijn eerste gebaren op het eerste nummer, “Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways”: de geslagen cluster en de opklimmende druppel. Roach is bereid om hem terug te pakken. En zoals de drummer Nasheet Waits heeft gesuggereerd, misschien was al die assertie een manier om orde aan te brengen. Roach kon zich als een arrangeur gedragen, en helpen om Ali's composities zoveel mogelijk vorm te geven. Hij hielp een obscuur man om deelbaar te worden.

The Legendary Hasaan, onder andere, is een geweldig werk van sequencen, een set drama's op een bepaalde manier gerangschikt. Op vinyl hoor je het waarschijnlijk in de juiste volgorde. Ik zou voorzichtig zijn met het toewijzen van specifieke emotionele narratieven aan iemands instrumentale muziek, omdat het te gemakkelijk verkeerd kan zijn. Met iemand zoals Hasaan Ibn Ali zou ik nog voorzichtiger zijn. Het lijkt alsof er veel gaande was van binnen, en jij of ik zullen nooit precies weten wat het was. (Bovendien: wat is het percentage om te verklaren dat een C-zestig-vijf akkoord vertaalt naar één specifiek gevoel?) Maar je zou in de verleiding kunnen komen, omdat dit een aangrijpende plaat is. Wanneer ik “Three-Four Vs. Six-Eight,” “Off My Back Jack,” “Almost Like Me,” “Pay Not Play Not,” “To Inscribe” hoor, voel ik menselijke gevoelens in hun meest complexe en conflicterende staat: prikkelende vragen en bliksemsnelle antwoorden en plotselinge onderwerpen; opwinding en euforie; verontrustende grandiloquentie; gematigde of onderdrukte zorg; contemplatie en reflectie.

Ik voel ook beweging van lichamen, te allen tijde: rennend en zwemmend en, vooral, de meest heroïsche, bravoure soort solo-dansen.

In zijn originele liner notes beschrijft Sukoenig Hasaan in de studio die begint te spelen voordat hij zijn overjas uittrekt. Jymie Merritt zag Hasaan een paar dagen later, voordat hij vertrok om naar huis te gaan. “Het was het begin van het koude seizoen, en hij had zijn overjas ergens achtergelaten,” herinnerde hij zich. “Ik vroeg hem, waar is het geld dat je hebt verdiend? Heb je het op een veilige plek gelegd? Hij had geen cent. Hij had zichzelf op de een of andere manier van elke cent die hij had ontdaan. Hij had geen geld en geen overjas. Ik gaf hem de mijne en stuurde hem terug naar Philadelphia. Ik realiseerde me dat er weinig was wat ik kon doen om hem te helpen.”