Le train de sœur Rosetta allait partout

Dans le folklore afro-américain, les trains annoncent la délivrance. Ils représentent la promesse d'un passage sûr d'ici à là, indiquant le chemin à suivre depuis des conditions de contrainte, peut-être littéralement un esclavage, jusqu'à la liberté ou du moins à la libération. Les trains de la culture vernaculaire afro-américaine sont aussi des véhicules de voyage dans le temps. Monter dans ces trains, c'est voyager vers un avenir imaginé. Qu'ils soient littéraux (les wagons ségrégués qui transportaient des vagues de migrants du Sud loin de la violence et de la pauvreté), cryptiques (les routes voilées du chemin de fer clandestin) ou métaphysiques (le train de l'évangile qui est « en route pour la gloire »), les trains dans la tradition afro-américaine expriment une foi collective en des alternatives à ce lieu et ce moment. Quelle que soit l'obscurité de leurs destinations, ils offrent au moins l'assurance du mouvement.

Dans cette optique, Gospel Train de Rosetta Tharpe est un album judicieusement nommé. Il s'agit d'une collection d'anciennes chansons — anciennes au sens de vénérables mais aussi anciennes au sens de familières — qui marquent son « retour » dans le giron après plusieurs années d'expérimentations délicates pour Decca Records, qui avait essayé de la rebrander pour l'ère du R&B. Si les sécularisations audacieuses par Tharpe de la musique d'église pentecôtiste (« My Man and I » pour « My Lord and I » ; « Rock Me » pour « Rock Me in Thy Bosom ») à la fin des années 1930 avaient préparé le terrain pour cette époque, « Strange Things Happening Every Day », son succès de 1946 avec le Sammy Price Trio, cristallisait ses énergies diverses, puisant à la fois dans des sources sacrées et séculaires. Pourtant, comme c'est le cas pour de nombreux innovateurs, Tharpe était dans le métier de la musique depuis assez longtemps pour se voir surpassée par ceux qu'elle avait influencés. Au milieu des années 1950, sa carrière s’est essoufflée, la rendant une artiste de « vieilles chansons » dans un paysage musical et culturel en rapide évolution. C'était un paysage qui n'avait jamais été particulièrement hospitalier pour les femmes noires, et encore moins pour une femme qui jouait de la guitare.

En tant qu'album de chansons gospel et de spirituals, Gospel Train représentait donc une redressement de la carrière de Tharpe par le répertoire de la « chanson spirituelle » afro-américaine. Beaucoup de ses morceaux sont des remaniements de matériaux qu'elle avait enregistrés dans les années précédentes pour Decca. Même la phrase titre de l'album évoquait l'un des premiers succès crossover de Tharpe, « This Train », une autre chanson qui utilisait le chemin de fer comme une métaphore du chemin vers la rédemption.

Quand Tharpe avait enregistré sa version acoustique en solo de « This Train », elle était une nouvelle venue de 23 ans à New York, après avoir laissé derrière elle un premier mari inconstant (le révérend Thomas Tharpe) à Miami. Elle n'est pas venue seule en ville ; à ses côtés se trouvaient sa mère Katie Bell Nubin, une musicienne accomplie qui évangélisait pour l'Église de Dieu en Christ, et son amie proche, la compositrice gospel Roxie Moore. Mais elle était, en un sens, très seule dans la poursuite d'une nouvelle identité professionnelle et culturelle en tant que « swingueuse de spirituals ».

L'expression n'était pas seulement une allitération accrocheuse pour la copie publicitaire. Elle contractait également les deux termes clés de « From Spirituals to Swing », le concert historique de 1938 au Carnegie Hall organisé par John Hammond et destiné à présenter l'éventail des expressions musicales afro-américaines à un public blanc progressiste et curieux culturellement. La formulation de Hammond était fondée sur une notion de progrès de « l'Afro-Américain » — de l'esclavage à la liberté, des chants chrétiens de soutien aux sons urbains de sophistication. L'identité de Tharpe confondait sa thèse d'une marche linéaire vers l'avenir. Par ses riffs de guitare blues et ses bravades dans des eaux séculaires, elle représentait une assertion de la modernité noire qui ne quitterait pas l'église ou les « anciennes traditions ».

Depuis sa première montée rapide vers la célébrité — en un an, en 1938-1939, elle est passée du statut de femme de prédicateur à celui de star vedette au Cotton Club — Tharpe cherchait des moyens artistiques et financiers satisfaisants de communiquer sa vision musicale non orthodoxe. Au début des années 1940, elle a traversé une période frustrante (et comme elle le racontait, exploitative) en tant que « chanteuse » pour le grand orchestre de Lucky Millinder — un concert qui néanmoins l’a amenée au Savoy Ballroom de Harlem et sur les V-Discs enregistrés pour les troupes américaines.

En 1947, à la suite du succès de « Strange Things Happening Every Day », elle s'est associée à la chanteuse et pianiste née à Newark, Marie Knight, initiant une collaboration personnelle et créative qui définirait la période la plus durablement commerciale et artistiquement satisfaisante de sa carrière. Le partenariat avec Knight a porté Tharpe à son moment peut-être le plus triomphal — un « concert de mariage » de 1951 organisé devant au moins 15 000 fans payants au Griffith Stadium de Washington, D.C. Que le concert ait célébré le troisième mariage de Tharpe, et qu'elle y ait joué de la guitare électrique en robe de mariée depuis le centre du terrain, ne faisait que démontrer la puissance de sa vision de franchir ostensiblement des royaumes apparemment disparates du sacré et du séculier — et de le faire selon ses propres termes étranges et spectaculaires.

Le concert de mariage a marqué un point culminant de la célébrité gospel de Tharpe, avec le magazine Ebony capturant son éclat et sa gloire dans une longue série de photos. Mais les années qui ont suivi ont offert à Rosetta moins d'opportunités pour une réinvention personnelle. La nouvelle musique R&B, comme en témoignent les premiers travaux de Ray Charles (qui reprenait essentiellement les mouvements de crossover gospel de Tharpe pour une nouvelle génération), n'était pas seulement en train de bouleverser l'industrie du disque, alors que les labels indépendants audacieux comme Atlantic Records menaçaient l'hégémonie de grands comme Decca, mais attirait également le genre de public jeune qui allait dominer la musique populaire, excluant les artistes plus « matures ».

Dans le monde du gospel, la dominance de Mahalia Jackson, annoncée par sa sortie de 1954 chez Columbia Records The World’s Greatest Gospel Singer, signifiait un public plus restreint pour l'esthétique plus flamboyante de Tharpe. L'association étroite de Jackson avec le mouvement des droits civiques incarné par Martin Luther King, Jr. ne ferait que souligner le fossé entre la marque de « spirituals swing » de Tharpe et les formes d'expression musicale plus étroitement calibrées aux exigences d'un nouveau moment de la lutte pour la liberté des Noirs.

Mercury Records a offert à Tharpe un parachute bienvenu après que son contrat avec Decca a expiré au début de 1956, la laissant sans label pour la première fois de sa carrière. Fondée en 1945, Mercury n'avait pas de catalogue gospel, mais elle s'était forgée une réputation en tant que maison pour les nouveaux disques vinyles à long jeu et pour les artistes de jazz, y compris les chanteuses influentes du milieu du siècle comme Dinah Washington et Sarah Vaughan. Les ventes des LPs de ces femmes avaient aidé Mercury à se positionner comme un concurrent sérieux de Decca, et leur succès explique la stratégie de Mercury de reconditionner Tharpe pour un public d'acheteurs de disques de jazz.

L'approche du label se manifeste dans la photographie de couverture de Gospel Train, qui montre Tharpe dans une pose assise élégante, menton caractéristiquement relevé et yeux regardant doucement au-dessus. La guitare électrique à corps creux qu'elle tient est un rappel visuel de la virtuosité qui a fait dire à certains observateurs qu'elle pouvait jouer « comme un homme ». Mais l'image de Tharpe avec sa guitare est statique et féminisée, suggérant un interprète plus intentionné à montrer ses ongles fraîchement manucurés que ses mouvements célèbres. Plus frappant encore, elle porte une robe bustier avec un collier de diamants, une tenue qui, avec le vernis rouge, aurait été déplacée dans une maison de culte, même celles aussi expressives stylistiquement que les églises pentecôtistes afro-américaines, évoquées ici par la figure d'une croix doucement lumineuse en arrière-plan.

Comme l'image le laisse entendre, les auditeurs qui viennent à Gospel Train pour entendre Tharpe déchirer ses 12 morceaux seront pour la plupart déçus. Tharpe dans Gospel Train vient principalement pour vocaliser et seulement secondairement pour jouer de sa guitare. Mais ces mêmes auditeurs seront ravis de retrouver Tharpe soutenue sur huit des morceaux par un ensemble de musiciens exceptionnels, dont Ernest Hayes (piano), Doc Bagby (orgue) et Panama Francis (batterie), ce dernier ayant été un régulier sur le stand de band de Millinder. Sur quatre morceaux quelque peu différents enregistrés à une autre date, elle est soutenue vocalement par les Harmonizing Four, un quartet agile que Tharpe connaissait de son séjour à Richmond, en Virginie. Avec les Rosettes, un groupe féminin de Richmond qui a brièvement tourné avec Rosetta dans les années 1950, les Harmonizing Four étaient sur scène (et dans le cortège de mariage) pour l'extravagance du stade de Tharpe en 1951.

Gospel Train offre du matériel pour plaire à une variété de goûts. Bien que bref — l'album dans son ensemble dure 30 minutes — il varie largement en humeur et en présentation. Sur des titres tels que « Cain’t No Grave Hold My Body Down », qui met en valeur des riffs de guitare raffinés d'Ernest Richardson ainsi que le solo de guitare de Tharpe, elle prend des libertés ludiques avec le phrasé et le timing. En revanche, sur « When They Ring the Golden Bell », enregistré avec Harmonizing Four, Tharpe aborde le matériel avec une élocution « d'église », roulant le premier « r » de « sweet forever ».

Certaines de ces sélections reprennent des succès antérieurs dans de nouveaux arrangements. « Cain’t No Grave Hold My Body Down » rappelle la version solo de la chanson que Tharpe a enregistrée à la fin des années 1940 avec Marie Knight et le Sam Price Trio. En revanche, le « Up Above My Head There’s Music In The Air » enregistré avec Harmonizing Four pour Gospel Train a un son agile qui est très différent du duo nerveux que Tharpe a produit avec Knight. « Precious Memories », une invention de l'inventaire de Tharpe, est présenté ici dans un arrangement bluesy avec accompagnement piano proéminent, faisant écho au travail de Charles. Et « 99 1/2 Won’t Do », une chanson favorisée par Katie Bell Nubin, qui était connue pour ses improvisations expansives créant des opportunités d'expression spirituelle profonde, est rendue ici en format multi-pistes — une technologie que Mercury avait perfectionnée — avec Rosetta fournissant la réponse à son propre appel.

En fin de compte, Gospel Train n'a pas suscité beaucoup d'attention aux États-Unis, et le séjour de Tharpe chez Mercury serait de courte durée. Mais parmi les auditeurs en Europe, qui suivaient la carrière de Tharpe chez Decca, le disque a été bien accueilli. Si Tharpe était déçue par l'accueil réservé à Gospel Train, son sentiment de déception n'aurait pas pu durer longtemps, puisque fin 1957, elle avait été invitée par le tromboniste et chef d'orchestre britannique Chris Barber à faire une tournée au Royaume-Uni. L'enthousiasme des fans européens pour le gospel teinté de blues de Tharpe a conduit à une nouvelle phase de sa carrière, qui s'est déroulée sur des scènes à Londres, Manchester et Birmingham, ainsi qu'à Paris, Berlin, Stockholm, Juan-les-Pins et Montreux. La fille née dans des circonstances modestes à Cotton Plant, Arkansas — dont le nom évoque des horizons de petite ville — passerait une partie significative des 15 dernières années de sa vie à naviguer entre le continent et sa base à Philadelphie.

Gospel Train peut être entendu comme des annales de la vie et de la musique de Rosetta Tharpe, ainsi qu'un témoignage du pouvoir durable et de l'élasticité de l'archive sonore du christianisme afro-américain. Même dans son asymétrie — la juxtaposition parfois maladroite des sons de la tradition du quartet (via les Harmonizing Four) et de l'ensemble de jazz — c'est une œuvre convaincante qui invite à une écoute attentive. Comme le dit la chanson : « Get on board, children / There’s room for many a more. »