„Monk’s Music“: Ein Entscheidender Moment im Jazz

Nehmen wir zum Beispiel den vielgepriesenen Jazzpianisten und Komponisten Thelonious Monk; heute wird er universell als Jazzikone anerkannt, und sein Platz im Pantheon der Giganten des Genres – neben Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker und Miles Davis – ist unbestritten. Aber das war nicht immer so. Lange Zeit war Monk das bête noire des Jazz.

Geboren in Rocky Mount, North Carolina, und aufgewachsen in New York, war Thelonious Sphere Monk ein klassisch ausgebildeter Pianist, der in den Mid-1940er Jahren als Teil der Bebop-Revolution neben Charlie Parker und Dizzy Gillespie aufkam. In den frühen Jahren seiner Karriere hatte er Schwierigkeiten, ein anerkennendes Publikum zu finden; seine progressiven Innovationen aus kantigen Melodien, unkonventionellen Rhythmen und verblüffend dissonanten Harmonien wurden selbst von einigen Parker- und Gillespie-Fans als zu "außerirdisch" angesehen, und seine Musik stieß nicht nur beim Publikum, sondern auch bei Clubbesitzern, Musikkritikern und sogar einigen Jazzmusikerkollegen auf Ablehnung und Spott.

„Ihm wurde gesagt, dass er Klavier falsch spiele, dass er die falschen Akkorde spiele und dass die Lieder kindisch seien und keinen Sinn ergäben“, sagte der Sohn des Pianisten, T. S. Monk, in einem Interview von 2020 und verwies auf den Kampf, den sein Vater hatte, um ernst genommen zu werden. Seine einzigartige Klangsprache machte ihn zu einem Paria der Jazzszene in New York, aber dann, eines Nachts im Jahr 1947, änderte sich sein Glück, als Alfred Lion, der Mitbegründer von Blue Note Records, ihn spielen sah. "Ich liebte ihn", wurde Lion zitiert in Richard Havers’ Blue Note: Uncompromising Expression. „Als ich ihn hörte, fiel ich um und sagte: ‚Dieser Typ ist so anders – und die Kompositionen, der Beat.‘"

Lion, der 1939 mit der Aufnahme von Swing- und Boogie-Woogie-Gruppen für sein Label begonnen hatte, wandte sich Ende der 40er Jahre dem modernen Jazz zu und zögerte nicht, Monk – der zu diesem Zeitpunkt den Spitznamen „High Priest of Bebop“ erworben hatte – zu dem kleinen Katalog seines Labels hinzuzufügen. Der Pianist nahm zwischen 1947 und 1952 eine Reihe von musikalisch bahnbrechenden 78 RPM-Platten für Blue Note auf, die künstlerisch triumphal, aber leider ein ungemildertes kommerzielles Desaster waren. Obwohl sie maßgeblich zur Etablierung von Monks eigenwilligem, einzigartigem Stil beitrugen und die Sprache des modernen Jazz erweiterten, fanden sie weitgehend taube Ohren. "Er kann nicht spielen. Er hat zwei linke Hände", soll ein Plattenladenbesitzer (zitiert in Leslie Gourses Straight, No Chaser: The Life and Genius of Thelonious Monk) zu Lions Frau Lorraine, eine der größten Fürsprecherinnen von Monk, gesagt haben, die sich abmühte, seine Platten zu vermarkten und ihnen Rundfunkspiel zu verschaffen.

Obwohl Monks Platten schlecht verkauft wurden, gelang es Blue Note, dem Pianisten wertvolle Aufmerksamkeit zu verschaffen, musste ihn letztendlich jedoch entlassen, um das finanzielle Überleben des Labels zu sichern. Aber alles war nicht verloren. 1952 nahm Monks Karriere Fahrt auf, als er einen Vertrag mit Prestige, einem weiteren unabhängigen Jazz-Label aus New York, unterschrieb, und durch eine Reihe von beeindruckenden 10"-LPs für sie begann er, einen Einfluss auf die zeitgenössische Jazzszene in New York auszuüben. Zwei Jahre später stieg sein Ansehen weiter, als er bei Riverside unterschrieb, einem 1953 von den Produzenten Bill Grauer und Orrin Keepnews gegründeten Label, das angeblich zur Wiederveröffentlichung antiker Blues- und Jazzaufnahmen ins Leben gerufen wurde. Mit der Akquisition von Monk blühte Riverside schnell zu einem der Hauptkanäle des progressiven modernen Jazz in den späten 1950er Jahren auf.

Monk’s Music war das fünfte Album des Pianisten für das Label und kam im Anschluss an Brilliant Corners, das im April ’57 veröffentlicht wurde und Monk, der damals 39 war, viele kritische Auszeichnungen einbrachte; es wurde als sein Durchbruchsalbum angesehen und bestätigte ihn als eine wichtige Kraft im zeitgenössischen Jazz.

In der Hoffnung, den Hype um Monk zu nutzen, buchte Keepnews zwei Tage in den Reeves Sound Studios in Manhattan im Juni ’57 und, bestrebt, über neue technologische Entwicklungen in der Tonaufnahme informiert zu bleiben, nahm er die Musik in Stereo auf, wodurch es das erste Jazzalbum von Riverside wurde, das eine aufregende neue Audio-Präsentation verwendete, die bald zur Norm werden würde.

Für Monk’s Music wählte Monk, einen größeren klanglichen Rahmen zu verwenden als zuvor, indem er vier Bläser zu einem Rhythmusensemble aus Klavier, Bass und Schlagzeug hinzufügte. Die Session vereinte den Pianisten mit einem seiner Mentoren, Coleman Hawkins, der das Tenorsaxophon nahezu im Alleingang als Solo-Instrument im Jazz durch seine weitgehend improvisierte Aufnahme „Body & Soul“ von 1939 zu großer Bekanntheit brachte. Monk und Hawkins hatten eine Arbeitsbeziehung, die bis 1944 zurückreichte, als der Pianist in der Band des Saxophonisten spielte, und obwohl der Tenorsaxophonist 13 Jahre älter war als der Pianist, wie Monk’s Music zeigen würde, hatten die beiden eine unbestreitbare musikalische Affinität. Tatsächlich war ihre Beziehung mehr wie eine Gesellschaft des gegenseitigen Respekts. "Niemand kann ein Tenorsaxophon picken, ohne ein wenig von ihm zu spielen", schwärmte Monk über Hawkins in der DownBeat-Zeitschrift im Jahr 1956, während der Saxophonist viel Bewundernswertes in Monks Werk sah, insbesondere seine Originalität. "Er verliebte sich in Monk", sagte der Bebop-Tenorsaxophonist Budd Johnson dem Journalisten Ira Gitler (in seinem Buch, Swing to Bop: An Oral History of the Transition in Jazz in The 1940s). „Als er [Monks] Klavierspiel mit den Veränderungen hörte, sagte er: ‚Das ist es … Ich will diesen Mann als Pianisten haben.‘"

Monk brachte auch einen anderen alten Freund zur Session mit, den Schlagzeuger Art Blakey, einen polyrhythmischen Kraftprotz aus Pittsburgh, der einen Solo-Spieler mit seinen treibenden Swing-Synkopen antreiben konnte und der erstmals mit Monk bei dessen Aufnahmen für Blue Note zusammengearbeitet hatte. Die beiden waren erst einen Monat vor der Monk’s Music-Session im Studio gewesen, als der Pianist auf der Atlantic-Records-LP Art Blakey’s Jazz Messengers with Thelonious Monk gastierte.

Wie diese Platte zeigte, störte Monks einzigartige rhythmische Konzeption, die einige Schlagzeuger herausfordern konnte, Blakey nicht, der anscheinend ein intuitives Verständnis für die einzigartige klangliche Architektur von Monks Kompositionen besaß. „Blakey war bei weitem der beste Schlagzeuger für Thelonious“, sagte Monks Manager Harry Colomby im Jahr 2001 (zitiert in Gourses Art Blakey: Jazz Messenger). „Thelonious liebte Billy Higgins, aber Blakey war der Beste.“ Colombys Kommentare wurden vom Jazzpianisten Billy Taylor wiederholt, der sagte, als Monk mit Blakey spielte, „wusste der Pianist, dass der Puls konstant sein würde“ und „wirklich die Gänge wechseln würde“, was es ihm ermöglichte, „wagemutigere, unkonventionelle Dinge zu tun.“

Ebenfalls bei der Monk’s Music-Session war ein aufstrebender Tenorsaxophon-Star: der 30-jährige John Coltrane, der 1955 Berühmtheit erlangte, als er im Miles Davis Quintett spielte, dessen Unzuverlässigkeit aufgrund von Heroinabhängigkeit jedoch dazu führte, dass er im April 1957 vom Trompeter gefeuert wurde. Seine Entlassung war ein Weckruf für Coltrane, der nach Philadelphia zurückkehrte und den Entzug auf die harte Tour machte: indem er es „kalt entzieht“. Monk, der eine Vorliebe für Coltrane entwickelt hatte, nahm dann den jungen Tenorsaxophonisten unter seine Fittiche, indem er ihn ein paar Wochen vor der Monk’s Music-Session einlud, um in seiner Band zu spielen.

Der dritte Saxophonist auf Monk’s Music ist der Altsaxophonist George „Gigi“ Gryce, der auch die fünf Stücke des Albums arrangierte; ursprünglich aus Florida, hatte Gryce mit dem Jazzvibraphonisten Lionel Hampton gearbeitet und war in den 50ern ein gefragter Sideman und Arrangeur, der mit allen von Max Roach bis Dizzy Gillespie arbeitete.

In der Blechbläsersektion war der Trompeter Ray Copeland zu finden, der auf einigen von Monks Prestige-Alben zu hören war und auch als Sideman auf Aufnahmen von Lionel Hampton und dem Popsänger Frankie Laine auftrat.

Das Septett von Monk wurde durch den Kontrabassisten Wilbur Ware vervollständigt, einen Autodidakten aus Chicago, der zuvor auf Alben von Johnny Griffin, Lee Morgan und Zoot Sims gespielt hatte; seine einzige vorherige Aufnahme mit Monk war im April 1957 auf dem Stück „Monk’s Mood“, dem Schlussstück des früheren Thelonious Himself -Albums.

Curiously, Monk war nicht auf dem Eröffnungstrack von Monk’s Music vertreten: eine 52-sekündige Interpretation des britischen Hymne des 19. Jahrhunderts, "Abide With Me", geschrieben von Henry Francis Lyte und vertont mit der Melodie von "Eventide" von William Henry Monk (keine Verwandtschaft). In seinen ursprünglichen Liner Notes beschrieb Monks Produzent Orrin Keepnews die Melodie, die Gryce für vier Bläser wunderbar arrangierte, als „immer ein Favorit von Thelonious“ während Robin D. G. Kelley in seiner angesehenen Monk-Biografie, Thelonious Monk: The Life and Times of an American Original, dass der Pianist damit als Kind vertraut wurde und seine klagende Melodie liebte.

Der nächste Track, "Well, You Needn’t", der das erste Auftreten von Monks Septett markiert, ist eine Überarbeitung eines älteren Originalstücks, das der Komponist 1944 urheberrechtlich schützen ließ und erstmals 1947 für Blue Note aufnahm. Blakey spielte das Schlagzeug in dieser Version, aber die Monk’s Music-Interpretation, erweitert auf epische 11 Minuten, ist deutlich anders. Begonnen mit einem kurzen Klavier-Intro, geben die Bläser die knifflige Melodie des Stücks vor, bevor Monk das erste Solo spielt, das durch eine Folge von spitzen Dissonanzen, schwangeren Pausen und fließenden Notenstömen gekennzeichnet ist.

Dann hören wir Monk rufen: „Coltrane! Coltrane!“, um den Saxophonisten darauf hinzuweisen, dass es Zeit für sein Solo ist; Trane kommt auf seine Einladung, indem er einige durchdachte, aber fließende Linien spielt, die Monks knifflige Veränderungen mit Bravour navigieren. „Ich musste immer wachsam bei Monk sein“, sagte der Saxophonist 1960 einem Interviewer, „denn wenn man nicht ständig aufmerksam war, was vor sich ging, hatte man plötzlich das Gefühl, in einen leeren Aufzugschacht getreten zu sein.“

Der Rest der Band kommt dran, um solistisch zu spielen; Ware ist nicht allzu experimentierfreudig und zieht es vor, seinen Bass zu walken, während Blakey die Noten des Bassisten mit zurückprallenden Rimshots akzentuiert. Der Schlagzeuger bricht dann in ein donnerndes Solo aus, das schließlich Hawkins einführt, der geschmeidige melodische Wendungen und Drehungen liefert, und dann Gryce, der einige schöne Linien spielt, bevor Monk zurückkehrt, um das Stück zu Ende zu führen.

„Ruby, My Dear", das Seite eins auf einer sanften Note beendet, ist eine von Monks bekanntesten Balladen und wurde nach einer ehemaligen Freundin, Rubie Richardson, benannt. Hier reduziert Monk die Gruppe auf ein Quartett; Coltrane, Gryce und Copeland fallen alle weg und lassen Hawkins als einzigen Bläser zurück. Die Sympathie zwischen dem Tenorsaxophonisten und Monk ist außergewöhnlich; Hawkins webt fließende melodische Muster über Monks spärlichen harmonischen Rahmen und umarmt die eindringliche Melodie des Stücks mit einer rhapsodischen Zärtlichkeit. Monks Solo ist kürzer, geprägt von schimmernden Tonkonstellationen, bevor Hawkins wieder das Zepter aufnimmt.

Seite zwei beginnt mit „Off Minor“, einem Monk-Stück, das zunächst von einem anderen Pianisten (Bud Powell) aufgenommen wurde, bevor sein Komponist eine Trio-Version für Blue Note im Jahr 1947 einspielte. Charakterisiert durch ein kurzes Motiv absteigender Noten, zeigt das Stück, wie Monk einen melodischen Keim schaffen konnte, der, obwohl seltsam kantig, sofort mitsingbar war. Hawkins und Copeland übernehmen die einzigen Bläser-Soli, wobei beide Musiker ihr tiefes Verständnis für Monks komplexe harmonische Sprache zeigen.

Definiert durch ein mitreißendes Riff, ist das härter schwingende „Epistrophy“ ein weiteres älteres Stück aus Monks Katalog. Co-geschrieben mit dem bekannten Bebop-Schlagzeuger Kenny Clarke in den 1940ern, war das Stück in seinen frühesten Inkarnationen unter den Namen „Fly Right“, „Fly Rite“, „Iambic Pentameter“ und „The Theme“ bekannt. Monk spielte es erstmals mit der Hausband im Minton’s Playhouse, einem berühmten Nachtclub in Harlem, bevor er es 1948 für Blue Note aufnahm. Die längere Septet-Version auf Monk’s Music ermöglicht allen Musikern, ein Solo zu spielen, wobei Coltrane – dessen vibratofreier Ton eine modernere Auffassung zeigt als die von Hawkins – das erste spielt.

Die Aufnahmesessions für Monk’s Music ergaben einen weiteren Titel; eine neue Komposition mit dem Titel „Crepuscule With Nellie“, eine langsame, seltsam schöne Ballade, die der Frau des Pianisten gewidmet ist und geschrieben wurde, als sie schwer krank im Krankenhaus war. Ein berüchtigt schwieriges Stück zum Spielen, arbeiteten Monk und seine Sidemen lange und hart daran, es richtig hinzubekommen, aber ein defektes Stereo-Bandgerät bedeutete, dass der Track nur in Mono aufgenommen wurde, und da Riverside das Monk’s Music-Album als das erste wirklich Stereo-Jazz-LP des Labels bewerben wollte, ließ man den Track weg, weshalb er in der Neuausgabe von VMP nicht enthalten ist. ("Crepuscule With Nellie" wurde in spätere Ausgaben von Monk’s Music wieder aufgenommen).

Monk’s Music wurde mit einem auffälligen Coverfoto veröffentlicht: Es zeigt einen elegant gekleideten Monk, komplett mit coolen Sonnenbrillen und einer Schiebermütze, auf einem kleinen roten Kinderwagen. Ursprünglich wollte der Art Director von Riverside, dass Monk ein Mönchsgewand trägt und in einer Kanzel steht, während er ein Glas Whiskey hält, aber der Pianist lehnte ab. "Ich sagte ihnen nein ... Mönche stehen nicht einmal auf Kanzeln", erinnerte sich der Pianist (in einem Interview von 1958 mit Frank London Brown in der DownBeat), und fügte hinzu: „Dann wollten sie mich in Abendkleidung, mit weißer Fliege und allem, einkleiden. Ich sagte, ich würde in einem Wagen posieren, weil ich tatsächlich komponiert habe, während ich im Wagen meines Kindes auf dem Gehweg saß."

Monk’s Music markierte einen entscheidenden Moment im Jazz; nicht nur für seinen rätselhaften Architekten, Thelonious Monk, dessen Genialität jetzt zu erkennen begann, sondern auch für John Coltrane. Er war zu diesem Zeitpunkt noch der Zauberlehrling, aber seine sechsmonatige künstlerische Zusammenarbeit mit dem älteren Musiker würde ihm das Vertrauen geben, eine eigene Karriere als Leader zu starten. Er zog viel aus Monk, wie er bemüht war zuzugeben, als seine Solokarriere begann. „Die Zusammenarbeit mit Monk brachte mich nahe an einen musikalischen Architekten höchsten Ranges“, sagte er sagte der DownBeat-Zeitschrift im Jahr 1961. „Ich hatte das Gefühl, dass ich von ihm auf jede erdenkliche Weise gelernt habe – durch die Sinne, theoretisch, technisch. Ich sprach mit Monk über musikalische Probleme, und er setzte sich ans Klavier und zeigte mir die Antworten, einfach durch das Spielen.“

Während Monk’s Music, das 2001 in die Grammy Hall Of Fame aufgenommen wurde, die Plattform dafür war, dass Coltranes Solokarriere voll durchstartete – er nahm drei Monate später sein erstes meisterhaftes Langspielalbum Blue Train auf – stellte die Platte auch Monk auf den Weg zur Mainstream-Anerkennung; 1962 unterschrieb er erstmals bei einem wohlhabenden Major-Label (Columbia Records), was half, sein Publikum zu vergrößern und zwei Jahre später auf dem Titelblatt des Time-Magazins zu erscheinen.

Nach seinem Tod im Jahr 1982 folgte mehr Anerkennung: Eine Straße wurde in New York nach ihm benannt und er erhielt einen Stern auf dem Hollywood Walk of Fame; er erschien auch auf einer US-Porto-Marke und wurde posthum mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichnet. Aber vielleicht ist das größte Indiz dafür, wie Monk und seine Musik von der Welt angenommen wurden, die Tatsache, dass viele seiner Melodien – einschließlich des unvergänglichen „Round Midnight“ sowie „Well, You Needn’t“, „Ruby, My Dear“ und „Epistrophy“ aus Monk’s Music – zu Jazzstandards geworden sind. Und laut dem Sohn des Pianisten, T. S. Monk, ist sein Einfluss in der heutigen Musik spürbar. „So viele seiner harmonischen Innovationen sind in die populäre und R&B-Musik geflossen und sind jetzt alltäglich“, sagte er in einem Interview von 2020. „Ich mache Musikworkshops mit Schülern und sage ihnen, dass es keinen Funk ohne Monk geben würde.“

Es hat eine Weile gedauert, aber endlich scheint die Welt mit Thelonious Monk Schritt gehalten zu haben – und seine Transformation von einem missverstandenen Agent Provocateur der Avantgarde zu einem universell gefeierten musikalischen Genie zeigt, dass Gerechtigkeit herrscht. Die Zeit verändert wirklich alles.