Die Ursprungsgeschichte von Abbey Lincoln

Ich hatte gehofft, endlich Lincoln 2007 zu treffen. Sie war als Hauptdarstellerin des 15. jährlichen Charlie Parker Jazz Festivals angekündigt, das jeden August sowohl in Harlem als auch im East Village stattfindet. Früh im Tompkins Square Park angekommen, um potenzielle Menschenmengen abzuwehren und einen Platz nahe der Bühne im Freien zu ergattern, stand und saß ich mehrere Stunden in großer Erwartung von Lincolns Ankunft.

Nach einer Aortenklappenersatz- und Bypass-Operation, die Anfang des Jahres im St. Luke’s Hospital durchgeführt wurde, wurde später bekannt gegeben, dass Lincoln zu krank war, um aufzutreten, und dass Cassandra Wilson auf Lincolns persönlichen Wunsch hin freundlicherweise eingesprungen war, um an ihrer Stelle zu singen. Obwohl ich Wilsons Gesangstalent bewunderte, konnte ich nicht umhin, von Lincolns Unfähigkeit, an diesem Abend aufzutreten, überwältigt zu sein, und ich fragte mich jahrelang oft, warum ich so stark reagiert hatte.

Nach zahlreichen aufmerksamen Anhörungen ihrer Alben glaubte ich nicht nur, dass ich sie kannte, sondern dass sie mich irgendwie auch kannte – vom einzigartigen Timbre ihrer Stimme und ihrer Phrasierung bis hin zu ihrer idiosynkratischen und konversationellen Darbietung ihrer Texte. Beeinflusst vom Verlauf ihres Lebenswegs vermittelte sie mir ihre Weisheiten und unschätzbaren Lebenslektionen direkt.

In ihren eigenen Liedern schaffte sie es, einzufangen, wie Liebe, Leben und Selbstentdeckung für die meisten von uns wirklich aussehen – Kampfnarben und alles – ohne die idyllischen Bilder, die oft in alten Standards zu finden sind. Ich musste sie einfach auftreten sehen, aus erster Hand die Frau erleben, die ich verehren und idolisierten würde, in der Hoffnung, das von mir geschaffene Bild mit der Realität zu vereinen.

Jahre später wurde ziemlich klar, warum ich damals so stark reagierte. Es lag nicht nur daran, dass ich die Gelegenheit verpasst hatte, sie auftreten zu sehen, sondern dass sie bald zu einer weiteren großen Jazzlegende – einem weiteren Vorfahren – werden würde, die nur durch ihr Werk unsterblich gemacht werden würde und mir keine greifbare Verbindung mehr zu ihnen bleib: was sie ausmachte, was ihr Leben prägte, was ihre Musik inspirierte.

Fast ein Jahr nach diesem Konzert traf ich die wichtige Entscheidung, Jazzkritiker zu werden, teilweise inspiriert von meinem Wunsch, die Geschichten hinter Künstlern wie Betty Carter und Abbey Lincoln zu kennen, zwei Frauen, die meine eigene Identität auf Weisen formen würden, die sich mir heute allmählich offenbaren.

Ein Blick auf Lincolns Diskografie rückwärts ermöglicht tiefere Einblicke in die vielen künstlerischen Entscheidungen, die während ihrer Karriere getroffen wurden – entweder von ihr selbst oder in ihrem Namen. Nicht lange nachdem sie nach New York City gezogen war, um eine Musikkarriere neben ihrer aufblühenden Schauspielkarriere zu verfolgen, traf sie 1957 Max Roach während ihres Engagements im Village Vanguard. Es war Roach, der Lincoln erstmals dem großen Orrin Keepnews vorstellte, einem ehemaligen Journalisten, der zusammen mit Bill Grauer Riverside Records nur vier Jahre zuvor gegründet hatte.

Zu Beginn brachte das Label größtenteils frühe Jazzaufnahmen von Labels wie Paramount Records heraus, die Künstler wie Ma Rainey, King Oliver und Jelly Roll Morton veröffentlichten. Im Hell's Kitchen ansässig, verlagerte sich der Fokus des Labels bald darauf, Jazzkünstler der damaligen Zeit zu produzieren, und unterzeichnete den verstorbenen großen Pianisten Randy Weston – Max Roachs Mitschüler an der Boys' High School in Bed-Stuy und auch mein Kindheitsnachbar – als ersten Künstler von Riverside Records.

Das Label wurde schließlich zur Heimat von Künstlern wie Thelonious Monk, Cannonball Adderley, Coleman Hawkins, Wes Montgomery, Blue Mitchell und für eine Zeit auch Abbey Lincoln, unter vielen anderen. In seiner Rolle als Produzent sah sich Keepnews oft mehr als „Ermöglicher“, ein Führer mit einer geschickten Hand, der das herausholte, was bereits da war, anstatt seine Vision mit der der Künstler zu überschreiben.

Ähnlich seiner Rolle als Kritiker schrieb er in einem seiner frühen Essays, dass „unsere Aufgabe darin besteht, das zu schaffen, was am besten als ‚Realismus‘ beschrieben wird – den Eindruck und die Wirkung, real zu sein – was sehr unterschiedlich von der schlichten, unverzierten Realität sein kann.“ Lincolns zweites Album für Riverside, treffend It’s Magic genannt, ließ Lincoln unwissentlich die von Keepnews als Künstlerin aufgeworfenen Gefühle erkunden, die zwischen dem, was wahr war, und dem, was nur zu sein schien, standen, dank des Aufeinandertreffens ihres zunehmend politischen Jazz und ihrer Schauspielkarriere.

Aufgenommen in den Wochen um ihren 28. Geburtstag herum, entschied sie sich für das Cover von It’s Magic für einen zurückhaltenderen Look und gab ihr einmal glamouröses Image auf, das erstmals in ihrem Debütalbum Affair ... A Story of a Girl in Love von 1956 (Liberty) und erneut in ihrer ersten Filmnebenrolle in Jayne Mansfields The Girl Can’t Help It zu sehen war. Tatsächlich trug sie für letzteren Film famously ein Dekolleté-Kleid, das Marilyn Monroe in „Blondinen bevorzugt“ von 1953 trug. Durch ihre persönliche und berufliche Beziehung zu Roach schwenkte Lincoln schnell mit der Zeit mit, was ihr nicht nur half, ihre Jazzfertigkeiten zu verfeinern, sondern auch ihr politisches Bewusstsein und ihre Aktivität durch Musik zu fördern, was wir zwei Jahre später auf Roachs inzwischen bahnbrechendem Album We Insist! (Candid) sehen und hören würden.

Während es bewundernswert für jeden Künstler war, den Fokus seiner Karriere für die damals aufkommende Bürgerrechtsbewegung zu verschieben, ist es rückblickend schwer, sich nicht zu fragen, ob Lincolns Star-Power und Potenzial beide gehindert wurden und ob es für sie – und die daraus resultierende Bewegung – vorteilhafter gewesen wäre, wenn sie einfach auf ihrem Weg zum Filmstar geblieben wäre, angesichts ihres Talents und ihrer Verheißung als Schauspielerin.

Abgesehen von ihren Fernsehauftritten würde Lincoln nur noch dreimal auf der großen Leinwand erscheinen: in Michael Roemers Nothing But a Man (1964), das ihre Debütperformance in einem der aufschlussreichsten filmischen Porträts des schwarzen amerikanischen Lebens in den 60er Jahren markiert; die romantische Komödie For Love of Ivy von 1968, in der sie an der Seite von Sidney Poitier spielte und eine Golden-Globe-Nominierung erhielt; und ihren letzten Filmauftritt in Spike Lees Mo’ Better Blues (1990), seinem Liebesbrief an den Jazz, in dem Lincoln einen kleinen aber unvergesslichen Auftritt als junge Bleeks Mutter hat, die ihn auffordert, weiter seine Trompetenskalen zu üben. Es ist schwer zu wissen, ohne dies aus erster Hand miterlebt zu haben, doch es wird ziemlich klar, dass Lincoln Roachs Vision von politisiertem Jazz für einen Großteil ihrer gemeinsamen Zeit pflichtbewusst folgte und ihre eigene natürliche Selbstentdeckung und künstlerische Entwicklung vorübergehend zum Erliegen brachte.

Bemerkenswert auf It’s Magic, Roach ist immer noch eine spürbare Präsenz, da Lincoln von einer großartigen Gruppe seiner langjährigen Musiker begleitet wird, darunter der Pianist Wynton Kelly (ebenfalls Cousin sowohl von Marcus Miller als auch Randy Weston), der Trompeter Kenny Dorham, der Bassist Paul Chambers, der Posaunist Curtis Fuller und der Tenorsaxophonist Benny Golson.

Lincolns Interpretation von „I Am In Love“ beginnt mit einer fast gesprochenen und direkten Darbietung des Textes, begleitet von einem uptempo Rhythmus auf den Schlagzeugen und einer laufenden Basslinie, dank „Philly“ Joe Jones und Sam Jones: „Ich bin niedergeschlagen / Ich bin deprimiert / Doch auferstanden und auf der Welle segelnd / Warum diese Erhöhung, gemischt mit Erniedrigung? / Welche Erklärung? / Ich bin verliebt.“ Im Gegensatz zu anderen Versionen des Cole-Porter-Standards – insbesondere von Ella Fitzgerald und Nat King Cole, die beide nach ihren Musikern in das Stück eintreten und, ehrlich gesagt, weiterhin darum kämpfen, neben ihnen gehört zu werden – treten Lincolns Vocals nie im Wettstreit mit ihrer Gruppe auf, sodass die Bedeutung hinter Porters Texten nicht verloren geht und im Vordergrund steht.

Mit fünf Beiträgen zu den Arrangements des Albums teilte Golson auch eine seiner Originalkompositionen, „Out of the Past“, mit Texten des gefeierten Jazzsängers und Songwriters Jon Hendricks. Im Gegensatz zur Hard-Bop-Version, die Golson als Bandleader im selben Jahr aufnahm und auf The Modern Touch zu hören ist – das dieselben Spieler enthält, zusätzlich jedoch den Posaunisten J.J. Johnson und Roach – wird Lincolns eindringliche Darbietung mit größter Präzision ergänzt. Als Kelly auf dem Klavier eintritt, hält Lincoln den Ton und streckt das Wort „out“. Bald erkennt man, dass das Tempo des Stücks absichtlich zurückhaltend und langsam beginnt, um das meiste Gewicht aus Lincolns bedachter Artikulation und Phrasierung herauszuholen.

Erstmals von Doris Day in ihrem Filmdebüt von 1947, Romance on the High Seas, präsentiert, wurde „It’s Magic“, der Titeltrack des Albums, ursprünglich von Jule Styne und Sammy Cahn geschrieben. Mehrere Versionen des beliebten Stücks wurden sowohl aufgenommen als auch von Künstlern wie Sarah Vaughan, Tony Martin und Vic Damone aufgeführt; Day machte dies sogar zur Titelmelodie ihrer Radionummer The Doris Day Show von 1952. Lincolns Version beginnt jedoch mit einem leicht heiseren Trillern von Golson auf dem Tenorsaxophon, das sich bald öffnet und zu „tanzen“ beginnt, und sie gut einstimmt, wenn sie das Stück, zurückhaltend und doch stark, betritt. Warm unterstützt von „Philly“ Joe Jones am Schlagzeug und Sam Jones am Bass, Kellys Klavier und Art Farmers stakkatohafte Einwürfe auf der Trompete, fühlt sich dieses Arrangement auch vergleichbar mit ihren späteren Jahren bei Verve an, unterstützt von Musikern, die einfach wussten, wie sie das, was sie am meisten brauchte, geben konnten, um nicht nur das Lied, sondern auch die Tiefe und Bedeutung hinter seinen Texten zu entlocken. Wie hier zu sehen, war Lincolns größte Stärke als Performerin, wie neu sie Standards klingen lassen konnte; sie klangen nie so eindrucksvoll wie wenn Lincoln sie sang.

Das Auftreten von „Little Niles“ ist ein markanter, aber willkommener Kontrast, da das Album hauptsächlich Standards enthält. Die Melodie wurde von Pianist Weston inspiriert von seinem damals jungen Sohn Niles geschrieben und würde ein Jahr später auf einem gleichnamigen Album erscheinen, veröffentlicht von United Artists. Sobald Farmer leise mit sanften, aber lyrischen Berührungen einsetzt, schwankt Lincolns Rendering am meisten – hauptsächlich zwischen hohen und tiefen Tönen – als ob es speziell für sie geschrieben wurde. Indem sie sowohl Struktur als auch Timing einiger der Standards auf dem Album umgeht, ermöglicht das Arrangement Lincoln, ihre freigeistigste und spielerischste Seite zu zeigen.

Ende letzten Jahres begann ich Schritte zu unternehmen, um meinen eigenen Nachnamen zu ändern, zu Ehren meines Vaters – eines brillanten Musikers, dessen Leben und Versprechen zu kurz kamen. Dieser Moment lässt mich noch verbundener zu Abbey Lincoln fühlen. In den vielen verschiedenen Phasen des Lebens, sei es als „Anna Marie“ oder „Aminata“, würde sie letztendlich vollständig Abbey sein.

Obwohl ihr Leben voller Anfang und Ende – großer Freuden und vieler Opfer – war, hörte Lincoln nie auf, nach sich selbst zu suchen und komponierte letztendlich Stücke, die nur einen kleinen, aber aufschlussreichen Einblick in das gaben, wer sie war und warum das, was sie zu sagen hatte, wichtig war. Sie auf frühen Aufnahmen wie It’s Magic zu hören, genau am Beginn ihrer brillanten und produktiven Karriere, begegnet sie mir endlich.