Die geheime Geschichte eines der am häufigsten sampelten Alben aller Zeiten

Im Jahr 1971 floh der Bobby Boyd Congress von Long Island aufgrund von Funk-Sättigung und Todesangst. Beide waren unausweichliche Realitäten, die jede Band quälen konnten, die in einem New York City, das von kinetischen Breakbeats, Opiatsucht und der Sarglotterie des Vietnam-Kriegs durchzuckt wurde, den Durchbruch schaffen wollte. In der Tradition von Josephine Baker und James Baldwin zog die Band daher in die Stadt der Lichter.

Niemand würde das Paris von 1971 für eine Funk-Metropole halten. Die eleganten Chansons von Jacques Brel und Serge Gainsbourgs Lolita-lite Barock-Pop beherrschten die Radiowellen, während eine gaullistische Regierung versuchte, das anhaltende Gespenst der Beinahe-Revolution von 1968 zu löschen. Der Wechsel bot den Roosevelt-Einheimischen das Potenzial für Abenteuer und Möglichkeiten, die in einer Welt von fünf Bezirken von Funk-Pionieren wie Mandrill, der Fatback Band und B.T. Express scheinbar verschleiert waren.

Die Dinge liefen nicht wie geplant. Trotz seiner enormen Gaben als Sänger, Songwriter, Saxophonist und Bandleader gelang es Bobby Boyd nicht, der berühmteste Musiker mit dem Namen Bobby Boyd zu werden (ein texanischer Country-Songwriter übertrumpft ihn). Sein gleichnamiges Debüt von 1971 wurde später zu einem heiligen Gral des seltenen Grooves, der bis zu 1500 Euro pro Exemplar einbrachte, aber die limitierte Auflage von 300 Stück verschwand in den Gauloises-bekränzten Dachböden des linken Ufers. Boyd überlegte es sich schnell anders und kehrte in die amerikanische Anonymität zurück, während seine Band den New-Wave-Wanderschaften einer Post-Weekend-Welt nachging.

Die Amerikaner in Paris etablierten sich in den Clubs des Barbes-Viertels, eines Teils des 18. arrondissement, das hauptsächlich von nordafrikanischen Einwanderern bevölkert wurde. Zwischen den Alleen mit Gemüseständen und Halal-Metzgereien, Kebab-Ständen und afrikanischen Friseursalons beschworen die New Yorker einen vulkanisierten Funk herauf, haltbar und geschmeidig, indem sie den ras el hanout der Nachbarschaft in ihren locker geschwungenen amerikanischen Swing einflossen. Die Entdeckung stand kurz bevor und kam durch einen umherziehenden Pariser Mundharmonikaspieler, der einst versucht hatte, einem vorpubertären Stevie Wonder im Auftrag von Berry Gordy Französisch beizubringen.

Sein Name war Pierre Jaubert, ein Geschichtenerzähler dessen Lebenslauf fast wie ein Ein-Mann-„Losing My Edge“ liest. Die Geschichten, die er hinterließ, scheinen fast zu surreal, um wahr zu sein. Er war 1962 in Detroit, brachte Lil Stevie bei, auf Französisch zu singen, und lehnte Gordys Angebot ab, Motowns internationale Geschäfte zu leiten (Pierre hasste die Vorstellung, in einem Büro zu sein). Er traf Smokey Robinson und sah die Magie des Motown-Hausmystikers Norman Whitfield, der Meisterwerke im umgebauten Hausstudio, Hitsville USA, mit niedrigen Decken und einem Flügel schuf. Er tanzte mit Marvin Gaye und flirtete mit einer jugendlichen Diana Ross, bevor er sich für Mary Wells „niederließ“.

Er war in Chicago, um die Geburt des Windy City-Souls zu erleben und die frühen Sessions von Curtis Mayfield und Phil Upchurch sowie den Dells mitzuerleben. Wenn Sie genau hinhören bei einigen dieser Kennedy-Ära-Zaubereien, sagte er einmal, könnten Sie ihn atmen hören. Dann kehrte er kurz vor dem Zeitalter des Wassermanns nach Paris zurück, weil in Amerika alles „im rechten Winkel“ zu sein schien.

Die Geschichte wird irgendwie nur noch willkürlicher. In Paris verdoppelt Jaubert seine Jazz-Wurzeln, nimmt Titel mit Charlie Mingus und Archie Shepp auf. Er dabbelte nicht nur im Blues, er begann Sessions mit John Lee Hooker und Memphis Slim. Auf einer Rückreise in die USA führte ein Zufallstreffen mit einem Verpackungsangestellten aus der Bay Area namens John Fogerty zur Entdeckung von Creedence Clearwater Revival.

„Er sagte zu mir, oh ich habe eine Gruppe“, erinnerte sich Jaubert 2011. „Ich hörte sein Band. Es war sehr gut. Also, als ich mit Saul [Zaentz, dem Besitzer] sprach, sagte ich: 'Hey, der Typ, der für dich arbeitet, du solltest ihn aufnehmen.' So gelangte Creedence Clearwater Revival zu Fantasy Records.“

Als Belohnung für das Einleiten von „Proud Mary“ in die Welt, sicherte sich Jaubert erfolgreich die Rechte für einen Freund, CCRs Musik in Frankreich zu veröffentlichen. Dieser Sieg führte dazu, dass Jaubert freie Hand erhielt, jeden klanglichen Launen zu frönen. Dies ist der Moment, in dem die Lafayette Afro-Rock Band endlich die mise en scene betritt.

Nach der Flucht ihres Frontmanns benannte sich der ehemalige Congress in „Ice“ um, einen Alias, den sie immer noch verwendeten, als Jaubert einen Anruf von einem Freund erhielt. Der Freund hatte ein Studio und erkannte das Talent von Ice, wusste aber nicht, was er mit einer amerikanischen Soul-Funk-Crew anfangen sollte. Also rief er seinen Freund Jaubert an, den Hausproduzenten bei Parisound Studios. In Jauberts Rückblick von 2011 ging der Anruf ungefähr so: „Schau, ich habe diese Typen aus New York. Bitte nimm diese Typen. Ich will sie nicht wiedersehen. Sie wollen Geld für ihre Musik, bitte kümmere dich darum. Tschüss.“

Geld war eine praktische Überlegung, die bei den anschließenden Vorgängen fast völlig fehlte. Ihre erste Unternehmung mit Jaubert, Each Man Makes His Own Destiny, scheiterte miserabel. Die Musik war gut, aber sie war kommerzielles Kryptonit. Wenn nicht eine zufällige Unterhaltung mit der kamerunischen Afro-Funk-Legende Mani Dibango stattgefunden hätte, wäre es möglich, dass dies das Letzte gewesen wäre, was man je von den nach New York verbrachten hörte. Aber Dibango bestand darauf, dass Jaubert weiterhin mit ihnen arbeiten und versuchen sollte, ihnen einen Hit zu verschaffen. Zuerst gab es das Problem mit ihrem Namen.

„Ich konnte es nicht Ice nennen, weil man den Namen Ice rechtlich nicht registrieren kann. Es gibt viele Namen dieser Art, unter denen man nicht aufnehmen oder kommerziell registrieren kann. Deshalb gibt es so viele Variationen. Ice Cube, Ice T, jeder benutzt Ice“, sagte Jaubert 2011. „Ich dachte, ich werde einen Namen machen, der sich leicht registrieren lässt. In Frankreich verwenden wir komplizierte Namen, also war der Name Lafayette Afro-Rock Band irgendwie kompliziert. Also erfand ich diesen Namen und registrierte ihn sofort. Es war eine Gruppe, die nicht existierte. Es gab keine Gruppe wie [Die] Lafayette Afro-Rock Band. Ich musste sie erfinden.“

Inspiriert von dem, was er von Gordy gelernt hatte, konzipierte Jaubert die Lafayette-Spieler als rotierendes Ensemble, das sich auch als Parisound-Hausband verdoppeln konnte – das gallische Äquivalent zu Motowns Funk-Brüdern. Jaubert besaß den Namen und tauschte eine austauschbare Besetzung von Gastspielern ein, aber das Kerntrio bestand aus Frank Abel, dem Keyboarder und Pianisten; Michael McEwan, dem E-Gitarristen; und Arthur Young, der Schlagzeug und Percussion spielte. Die nachfolgende Alchemie würde einen Fettbrand-Funk-Klassiker hervorbringen, der zu einem der meistgesampelten Alben der Hip-Hop-Geschichte wurde.

Veröffentlicht im Jahr 1973, Soul Makossa ist der fossile Brennstoff mit dem höchsten Oktangehalt, der aus dem Boden blubbern kann. Auch wenn es kommerziell nicht explodierte, erzeugte es jahrzehntelang ein subtiles Grollen. Es strotzt vor reichem musikalischem Gehalt, ein schmutziger und skabioser, aber akribischer Funk, den Hip-Hop-Produzenten schälten, wie die amerikanischen Ureinwohner den Büffel bewahrten. Dies ist verehrte Platte, jedes Horn-Teil, jeder Drum-Break und Keyboard-Riff wurde von alchemistischen Plattenliebhabern hoch in den Himmel gehalten. Es gibt nur wenige Scheiben, die damit mithalten können: Melvin Bliss' „Synthetic Substitution“, James Browns „Funky Drummer“ und „Funky President“ und die Honeydrippers' „Impeach the President“.

Selbst wenn Sie „Hihache“ in seiner Gesamtheit nie gehört haben, haben Sie dazu getanzt, es in Ihre Mitochondrien aufgenommen, die seelenspaltende Seele in Ihrem Mark gespürt. Vielleicht ist das Übertreibung, aber vielleicht sollten Sie sich diese thermonuklearen Drums und die anspornenden Hörner anhören. Nur zwei Leute haben jemals eine Kuhglocke so gut benutzt: die Rapture und Bruce Dickinson. Die E-Gitarren schneiden wie Krummsäbel, lösen sich schließlich kurz vor der viereinhalbminütigen Marke. Es fühlt sich flüssig und improvisiert an wie der beste Jazz, aber in seelenrevitalisierendem Schlamm gebadet wie der beste Funk. Für sieben Minuten schuf die Lafayette Afro-Rock Band etwas, das Blockpartys rocken kann, bis der Beton zu Asche wird. Und selbst dann….

Wo haben Sie es gehört? Die genauere Frage ist, wo haben Sie es nicht gehört? Der Break wurde von Biz Markie („Nobody Beats the Biz“), LL Cool („Jingling Baby“), Nice & Smooth („No Delaying“), Naughty By Nature („Ghetto Bastard“), Digital Underground („No Nose Job (Remix)“, De La Soul („Oodles of O’s“), Kriss Kross („Alright“), Black Moon („Buck Em Down“), Wu-Tang Clan („Wu-Tang Clan Ain’t Nuthin’ ta F’ Wit“), Gravediggaz („2 Cups of Blood“) und Montell Jordan („This is How We Do It“) geloopt.

Die anderen fünf Titel des Albums sind vergleichsweise geringfügig, liefern aber dennoch einen erdsaugenden Groove. Die Single war der Titeltrack „Soul Makossa“, eine Coverversion von Dibangos proto-disco Hit. Der afrikanische Einfluss ist fieberhaft schön, voller Horn-Riffs, die die himmlische Decke streifen und rauen knurrenden Bellen, die tief darunter wühlen; „Azeta“ trifft irgendwo zwischen Stax Soul und rauchigem Jazz-Funk. Die instrumentalen Reste sind platonische Grillparty-Musik, zeitlos in ihrer Schöpfung, aber an die Achsenmundie-Fusion von 1973 gebunden, als alle Punkte in einem harmonischen Klang zusammenkamen und irgendwo in den Slums von Paris zusammenliefen, wo Lafayette entstand, um diese wunderschöne Kollision zu destillieren.

Soul Makossa hat nie die Charts erreicht, aber es schaffte es, auf einem afrikanisch-funk-spezialisierten Plattenlabel auf der Nostrand Avenue in Brooklyn veröffentlicht zu werden. Die Diaspora kehrte zurück und wurde schließlich zu einem der ikonischsten Breakbeats während jener glühenden Metropolen-Sommer von ’73, ’74 und so weiter, als Hip-Hop aus dem primordialen kaputten Hydrantensumpf auftauchte und die mächtigste Kunstform wurde, die Amerika im letzten halben Jahrhundert geschaffen hat.

Es gab natürlich Nachfolger, am bemerkenswertesten 1975 Malik, das „Darkest Light“ lieferte, berühmt für das Horn-Sample in Public Enemys „Show ‘Em Whatcha Got“, Wreckx-N-Effect’s „Rumpshaker“, N2 Deep’s „Back to the Hotel“, und äh, dieses Jay-Z-Comeback-Lied, das einen Budweiser-Werbespot untermalte.

Als das „Ich“-Jahrzehnt weiterging, wechselte Lafayette ihren Namen zurück zu Ice und nahmen Alben mit Sängern auf, die die Zeit vergessen hat (Bad Child, Nino Ferrer). Sie brachten etwas namens Frisco Disco heraus und kollaborierten mit Billie Holidays ehemaligem Begleiter Mal Waldron. Aus unbekannten Gründen schufen sie Aliase wie „Captain Dax“, „Les Atlantes“ und „Crispy & Co.“ Als das Jahrzehnt zu Ende ging, trennten sie sich schließlich nach einer passend betitelten letzten Platte, Seven Americans in Paris.

Sobald sie verschwunden waren, kam Hip-Hop aus der Bronx geschossen und verewigte ihre Beiträge zu einer Kunstform, die sie versehentlich mit erfunden hatten. Als Pierre Jaubert nach den vielen Lafayette-Samples im Hip-Hop gefragt wurde, antwortete er knapp: „Nun, es ist natürlich, dass es getan wird. Warum auch nicht?“

Jaubert starb letzten Sommer im reifen Alter von 88 Jahren. Er verbrachte einen Großteil seines letzten Jahrzehnts damit, nach Talenten zu suchen, die so numinös begabt waren wie die, die er Anfang der 70er Jahre in Barbes gefunden hatte. Er behauptete, dass moderne Sänger nicht singen könnten, sie könnten lediglich schreien – abgesehen von denen, die er in Südafrika entdeckte, die rein und unverdünnt geblieben seien von den Einflüssen von Telefonen und dem Internet. Keines dieser Aufnahmen wurde bisher veröffentlicht. Auch von Bobby Boyd hat man nie wieder etwas gehört.