Der radikale Samba-Rock von Jorge Ben’s 'África Brasil'

Wie Bob Dylan, der die Folkszene hinter sich ließ, sich eine E-Gitarre umschnallte und das Publikum in Newport mit einem Set brennender elektrischer Blues-Rock-Hits vor einem Jahrzehnt überrollte, sendete Jorge Bens África Brasil Schockwellen durch sein treues Publikum. Auf África Brasil verwirft Ben seinen charakteristischen, schwingenden, akustischen „Samba-Soul“ oder „Samba-Rock“-Stil, wechselt zur E-Gitarre und verwandelt seinen Ansatz, indem er eine Reihe von Melodien präsentiert, die die zentralen Elemente seines Ansatzes zur Samba mit kraftvollen Funk-Grooves verbinden. Neben dem stilistischen Wechsel wiesen Bens Texte ein gestärktes Bewusstsein für schwarzen Stolz auf.

África Brasil zeigt, dass Ben sehr gut mit der sich entwickelnden Szene in der schwarzen America im Einklang war. Das Aufkommen des schwarzen Nationalismus und des Funk-Stils gingen in den Vereinigten Staaten in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren Hand in Hand. Viele junge afroamerikanische Aktivisten lehnten die „Freedom Now“-Integrationsagenda ab und unterstützten ein neues Konzept — „Black Power“, das einen Anspruch auf Selbstbestimmung in Bezug auf Politik, Wirtschaft, Bildung und Kultur darstellte und eine Selbstdefinition als afrikanische Völker im Zusammenhang mit den Freiheitskämpfen in der Diaspora forderte. Inspiriert durch das Mandat für Black Power schlossen sich eine Vielzahl afroamerikanischer Künstler zusammen, um die Black Arts Movement zu bilden, eine Forderung nach der Verwendung schwarzer Bilder, Symbole, Formen und kultureller Figuren zur Schaffung von Kunst und einer schwarzen Art der Bewertung von Kunst.

Eine Erinnerung an das afrikanische Erbe und die Verbindung der afrikanischen Völker weltweit war der Panafrikanismus, der zentral für diese Selbstdefinition war. Diese Konzepte fanden ihren Weg in die Soulmusik, die in den 60er Jahren die schwarzen Plattencharts dominierte, vielleicht am deutlichsten ausgedrückt im Jahr 1968 als James Brown „Say It Loud, I’m Black and I’m Proud“ veröffentlichte. Dieser Wandel ist in der Musik von Curtis Mayfield offensichtlich, da Bürgerrechts-Hymnen wie „People Get Ready“ und „Keep On Pushing“ von nationalistischen Bekundungen wie „This Is My Country“ und „We People Who Are Darker Than Blue“ abgelöst wurden, oder noch pointierter in Sly & the Family Stones Neufassung von „Thank You (Falettinme Be Mice Elf Agin)“ als „Thank You For Talking To Me Africa.“ Der Einfluss ist auch bei Stax Records in Memphis zu spüren, wo Isaac Hayes das orchestrierte Funk-Opus Black Moses veröffentlichte, und das Label ein „Black Woodstock“ mit dem Wattstax Festival in Los Angeles organisierte. Letztendlich würden diese Themen von Künstlern aus der Motown-Hitmaschine übernommen, mit Songs wie Stevie Wonders „Black Man“ und Marvin Gayes „Inner City Blues (Make Me Wanna Holler).“

Mit Brown und Sly Stone an der Spitze entwickelte sich R&B zu diesem neuen Stil, der als „Funk“ bezeichnet wird, mit einem schweren Bass und einem polyrhythmischen Schwerpunkt auf dem Downbeat — dem ersten Schlag in einem viertaktigen Maß (von Brown als „The One“ gefeiert) und allen Instrumenten der Band, die sich gegenseitig anstacheln und den Groove treiben. Der Ansatz wurde in New Orleans weiter verfeinert, als Produzent/Komponist Allen Toussaint die Meters als Haus-Rhythmusgruppe in seinen Sea-Saint Studios rekrutierte, um außergewöhnliche Funk-Groove-Performances zu erzeugen, einschließlich ihres eigenen „Africa“. Browns rhythmische Innovationen hatten panafrikansche Implikationen in der Musik von Fela Kuti, dem nigerianischen Multinstrumentalisten, Sänger und politischen Feuerrufer. Fela verbrachte 1969 Zeit in Los Angeles und wurde durch eine Beziehung zu einem Mitglied der Black Panther Party auf die Konzepte des Black Power aufmerksam. Er brachte dieses neue politische Bewusstsein nach Lagos und verband Browns Funk-Innovationen mit traditionellen afrikanischen Rhythmen in dem, was Afrobeat genannt wurde. Die funkigen Grooves, die von Brown, Sly, Mayfield, Wonder, Hayes, den Meters und Fela kreiert wurden, zusammen mit diesem neuen schwarzen Bewusstsein, sind tief in Bens Sambas auf África Brasil verwoben.

Die Wurzeln der Samba in Brasilien reichen tief in die erinnerten kulturellen und künstlerischen Traditionen der Nachfahren versklavter Afrikaner. Mehr Afrikaner wurden nach Brasilien transportiert als in jedes andere Land in den Amerikas. Salvador da Bahia, gegründet 1549, war die erste Hauptstadt der portugiesischen Kolonien und war der Eingangspunkt für eine große Zahl afrikanischer Menschen nach Brasilien. „Samba-de-roda“ war eine afrikanisch basierte, polyrhythmisch-perkussionsgetriebene Tanzmusik, die im Recôncavo von Bahia — der Plantagenregion rund um die Bucht, über die Salvador wacht — blühte und nach Rio de Janeiro gebracht wurde, als die Bahianer nach der Emanzipation im Jahr 1888 mobil wurden. Samba blühte in Rio und, ähnlich wie Jazz und Blues, ist ein Genre, das eine Vielzahl von stilistischen Variationen umfasst, die sich in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelten, von den großen, perkussionsgetriebenen Carnaval Parade-Schulen des „samba-enredo“ bis hin zu dem langsameren, sanfteren Fokus auf Melodie und Texte des „samba-canção“. In den 1950er Jahren führte die Verschmelzung von „samba-canção“ mit dem „coolen“ Jazz amerikanischer Künstler wie Chet Baker, Charlie Byrd, Miles Davis und Stan Getz zu den Klängen der Bossa Nova (New Beat), die ein internationales Fieber für brasilianische Musik auslöste. Und es war in dieser Szene, zu Beginn der 1960er Jahre, dass Jorge Ben seinen ersten Eindruck hinterließ.

Geboren als Jorge Duillo Menezes von einem brasilianischen Hafenarbeiter-Vater und einer äthiopischen Mutter 1945 in Rio de Janeiro, nahm Ben den Mädchennamen seiner Mutter an, als er seine Musikkarriere begann, die er 1989 in Jorge Ben Jor umbenannte. Primär autodidaktisch auf der akustischen Gitarre, entwickelte er einen eigenwilligen Stil, der das energische rhythmische Strumming der unteren Saiten betonte. Obwohl er träumte, Fußballspieler zu werden, begann er in kleinen Clubs in Rio zu arbeiten und hatte 1963 mit „Mas Que Nada“ einen Hit. Es verschaffte Ben internationale Anerkennung, als Sergio Mendes’ Cover 1966 in die Charts schoss, was Ben als Komponisten festigte, dessen Songs regelmäßig von einer breiten Palette brasilianischer und internationaler Künstler gecovert wurden.

Die 1960er Jahre in Brasilien waren turbulente Zeiten. Nach einem politischen Putsch im Jahr 1964 war eine Militärdiktatur bis in die 1970er Jahre an der Macht, und Zensur und Repression wurden oft gegen Musiker gerichtet, die als subversiv galten. Die brasilianische Musikszene selbst war ebenso turbulents — und glorreich vielfältig und kreativ. Zwei große Musikbewegungen standen im Gegensatz. Die Música popular brasileira (MPB) war akustisch orientiert und darauf ausgerichtet, auf die traditionellen brasilianischen Wurzeln zurückzugreifen, während sie mit äußeren Einflüssen wie Rock, Jazz und Pop verschmolz und oft anspruchsvolle Texte beinhaltete. Die Joven Guarda (Junge Garde) waren auf amerikanischen und britischen Rock 'n' Roll orientiert. Bens unverwechselbarer Stil erlaubte es ihm, beide Bewegungen zu überbrücken. 1967 zog er nach São Paulo und begann, sich auf verschiedene Einflüsse zu stützen, darunter Blues, Rock, Soul, Jazz und Pop. Der Umzug förderte auch eine Verbindung zu Gilberto Gil und Caetano Veloso, zwei bahianischen Musikern, die zentrale Figuren in der Schaffung der Tropicália (oder Tropicalismo) Bewegung waren. Tropicália war eine Kunstbewegung, die einen „kulturellen Kannibalismus“ propagierte, indem sie Samba und traditionelle brasilianische Formen mit einer Vielzahl internationaler Einflüsse fusionierte, einschließlich des aufregenden Wirbels des psychedelischen Rocks. Ben war nie strikt ein Teil der Bewegung, obwohl er sicherlich mit Gil und Veloso interagierte und ähnliches musikalisches Terrain erkundete, wie auf seinem Album Jorge Ben von 1969, das seinen charakteristischen Zugang zur akustischen, gitarrengetriebenen Samba zeigt, der mit Beatles-esquen Folk-Rock und durchdringenden, von Soul-Musik inspirierten Bläsersätzen angereichert ist.

In den frühen 70er Jahren veröffentlichte Ben eine Reihe von Alben, die für seine brillante Kreativität zeugen. Es war in dieser Zeit, dass Bens Annahme des afro-brasilianischen schwarzen Bewusstseins zu entstehen begann. Das psychedelisch inspirierte Albumcover von Jorge Ben zeigt eine Illustration von Ben, der gebrochene Fesseln trägt, und er nannte sein Album von 1971 Negro É Lindo (Black Is Beautiful), das neben dem Titeltrack solche Melodien wie „Cassius Marcelo Clay“ („Soul brother, soul boxer, soul man“) beinhaltete. Trotz der Vielzahl an Einflüssen, die Ben in seinen noch weitgehend akustischen Samba-Sound integrieren konnte, hätte nichts die Hörer auf die durchdringende E-Gitarre und die perlenden Funk-Grooves vorbereiten können, die aus África Brasil explodierten.

1976 arbeitete Ben mit Gil zusammen, um Gil E Jorge zu veröffentlichen, eine reduzierte, frei fließende akustische Gitarren-Jam-Session, in der die beiden Protagonisten sowohl vokal als auch instrumental miteinander sparrten. Der Ansatz zu África Brasil, das später in diesem Jahr veröffentlicht wurde, war ein völliger Gegensatz. Ben schuf sorgfältig eine tief geschichtete und texturierte Aufnahme und verwehte sein mehrspuriges E-Gitarrenwerk mit tiefen Funk-Basslinien; einer Phalanx von Perkussionsspielern; einer Bläsergruppe; und Haupt- und Backup-Gesang. Viele der Lieder präsentieren prominent die cuíca, die charakteristische afrikanisch-abgeleitete Samba-Trommel, die einen stimmähnlichen quietschenden Klang erzeugt — dank ihres variablen Kopfes — mitten in den aufwühlenden elektrischen Funk-Performances, da Ben die cuíca als Stimme verwendet, die der Musik eine essentielle brasilianische Identität verleiht. Das Album bezeugt auch Bens vollumfängliche Annahme der E-Gitarre. Und die Einflüsse aus dem amerikanischen R&B scheinen auch durch, da Spuren von Chuck Berry, Bo Diddley, Jimmy Nolen (von James Brown), Mayfield und Leo Nocentelli von den Meters in der strudelnden Mischung aufscheinen. Ben wird zugeschrieben, dass er „Guitarra solo, Guitarra Centro, Phase Guitar“ spielt, und er konstruiert komplexe, ineinandergreifende Gitarrenparts, einschließlich schneidender „chicken-scratch“ Rhythmusarbeit, klobigen Akkorden und stechenden Single-Note-Blues-Fills.

Während África Brasil radikal anders ist als alles, was er zuvor veröffentlicht hat, ist es dennoch identifizierbar als Jorge Ben, dank seines charakteristischen Gesangstons und -stils. Seine Stimme zeichnet sich durch eine warme, lebendige Heiserkeit aus, und er verleiht seinem Gesang einen scharfsinnigen Humor, ein seelenvolles Sehnen und eine verführerische Sinnlichkeit. Ben spielt gerne mit dem Klang von Wörtern, und er treibt und belebt ein Lied mit einem Engagement für die Wiederholung von Wörtern und nicht wörtlichen Klängen, die wie instrumentale Hooks funktionieren. Auf früheren Aufnahmen hatte Ben oft Backup-Sänger, die Harmonie über seinen verführerischen Melodien sangen, aber auf África Brasil liegt der Schwerpunkt viel stärker auf dem Push/Pull-Antrieb des Call and Response-Ansatzes, der so integraler Bestandteil von Felas Afrobeat war.

Während das Engagement für den Panafrikanismus in vielen Melodien unbestreitbar ist, erkundet Ben weiterhin vertraute Themen mit seinen oft täuschend einfachen Texten: seine Besessenheit für Fußball und eine Faszination für Alchemie und Mythen. Der stilistische Schwenk zu Funk wird weiter durch Bens Neufassung von vier Melodien aus früheren akustischen Samba-Aufnahmen betont. Das Album beginnt mit „Ponta de Lança Africano (Umbabarauma)“ („African Spearhead“), einer Hommage an einen afrikanischen Fußballspieler. „Hermes Trismegisto Escreveu“ („Hermes Trismegisto schrieb“) enthält den Refrain aus einem zuvor aufgenommenen Lied über eine Figur aus der ägyptischen und griechischen Mythologie, die über Alchemie schrieb. Mehr Mythos und Mystizismus ist in „O Filósofo“ („Der Philosoph“) offensichtlich. „Meus Filhos, Meu Tesouro“ („Meine Kinder, mein Schatz“) proklamiert überschwänglich seine Liebe zu Kindern und ihren Bestrebungen. Ursprünglich 1964 aufgenommen, behandelt „O Plebeu“ („Der Bürger“) einen armen Mann, der zuversichtlich ist, dass sein Liebesversprechen an eine Prinzessin erfüllt werden wird. „Taj Mahal“ (der indische Palast) blickt erneut auf eine mystische Vergangenheit und ist vielleicht der bekannteste Titel auf dem Album — nicht, weil er für Ben mit einer seiner zahlreichen vorherigen Aufnahmen ein Hit war — sondern weil Rod Stewart seinen ansteckenden Refrain aufgriff und ihn in „Do Ya Think I’m Sexy“ verwandelte (und dafür eine Plagiatsklage verlor). Mit „Xica da Silva“ kombiniert Ben sein Interesse an Mythos und Legende mit afro-brasilianischem Erbe, da er eine historische schwarze Frau (er betont konsequent „eine Negra“) lobt, die die Versklavung überwand, einen wohlhabenden weißen Plantagenbesitzer heiratete und Herrin des Anwesens wurde. Er erschafft seinen eigenen Mythos mit „A História de Jorge“ („Die Geschichte von Jorge“), einem Lied über einen Jungen, der fliegen lernt. Fußballheldentaten sind das Thema von „Camisa 10 da Gávea“ (Gaveas Trikotnummer 10). Und das Programm endet mit zwei Liedern über einen afro-brasilianischen Helden: „Cavaleiro do Cavalo Imaculado“ („Ritter des makellosen weißen Pferdes“) und dem Titeltrack „África Brasil (Zumbi)“, umgearbeitet von einem volkstümlichen Mitsinglied zu einer griffigen, herausfordernden Hymne, einem Lobgesang auf den Kriegerführer der Palmares, Afro-Brasi lianer, die der Versklavung entkamen und gegen ihre Unterdrücker kämpften.

África Brasil war bei seiner Veröffentlichung kein großer Verkaufserfolg für Ben und gewann schließlich seinen Ruf als eines der großartigen brasilianischen Alben, nachdem David Byrne den Eröffnungstrack auf seiner 1989 erschienenen Compilation Beleza Tropical: Brazil Classics 1 aufgenommen hatte. Dennoch ist es ein bedeutender Meilenstein in Jorge Bens Karriere. Indem er kühn seine afro-brasilianische Identität über mit E-Gitarre getriebenen Funk-Grooves erklärte, wandte er sich von den akustischen Sambas ab, auf denen er seinen Ruf aufbaute, und innerhalb des nächsten Jahres war er in London im Island Studios, um sich als wichtige Figur auf der blühenden Weltmusikszene zu etablieren.