Bob Dylans spritziger und wechselhafter 'Blonde on Blonde'

Veröffentlicht am 20. Juni 1966, Blonde on Blonde ist der dritte Teil von Bob Dylans sogenannter "Rock-Trilogie" der Mitte der 1960er Jahre. Nach einem halb elektrischen Album (Bringing It All Back Home) und einem ausgelassenen, rohen Rocker (Highway 61 Revisited) verfeinerte Dylan den Klang, den er mit Nummer drei suchte. Als ob Jugend und Adolescenz mit der Raffinesse und Reife des Erwachsenenlebens gekrönt wären – die natürliche Ordnung des Lebens.

„Ich kenne jetzt mein Ding“, sagte er 1965 einem Reporter, als die Aufnahme-Sessions für Blonde on Blonde beginnen sollten. „Ich weiß, was es ist. Es ist schwer zu beschreiben. Ich weiß nicht, wie ich es nennen soll, weil ich es nie zuvor gehört habe.“ Der mitwirkende Musiker Al Kooper bezeichnete es als „den Klang um 3 Uhr morgens“, und Jahre später nannte Dylan es „religiöse Jahrmarktmusik“ und „diesen dünnen, diesen wilden Quecksilbersound – metallisch und leuchtend gold“.

Aber Worte können die Musik auf diesem Doppel-LP nicht vollständig beschreiben. Es gibt nichts Vergleichbares, selbst nicht in Dylans eigenem Werk bis dahin. „Dünnes wildes Quecksilber“ erfasst viel: Es ist gleichzeitig drahtig und unberechenbar, an der Grenze zur Unkontrollierbarkeit – zu frisch, um mit Plattenladen-Bezeichnungen festgemacht zu werden. Dennoch vereint es Chicago Blues, Memphis Soul und die Klänge des schwarzen Gospel mit Texten, die an die französischen Symbolisten, schwarze Humoristen und Beat-Schreiber erinnern. Muddy Rimbaud und Big Bill Burroughs sind Pseudonyme, die einem Hörer kamen, während er in diesem Mix aus Wurzelmusik und schillernden, springenden filmischen Bildern versunken war. Nämlich: Lichter „flackern“, Heizungsrohre „husten“ und Countrymusik spielt leise in „Visions Of Johanna.“ Immer malerisch (tatsächlich ist er auch Maler), ermöglicht Dylan dem Hörer, das Bild zu erfassen.

Die Sessions für Blonde on Blonde begannen im Herbst 1965 in New York, aber mit der Ausnahme von „One Of Us Must Know (Sooner Or Later)“ war Dylan mit den Ergebnissen unzufrieden. Produzent Bob Johnston schlug vor, die Sessions nach Nashville zu verlegen, wo er lebte und eine Geschichte hatte, aber Dylans Manager Albert Grossman drohte, ihn zu feuern, wenn er die Idee wieder aufbrächte. Dylan jedoch war interessiert und setzte sich über Grossman hinweg.

Der Rest des Albums wurde in Nashville mit lokalen Studiomusikern aufgenommen: den legendären Nashville Cats. „Sie waren das A-Team“, sagt Organist Al Kooper. „Sie spielten auf jeder erfolgreichen Country-Platte, aber das Interessante ist, dass sie aus Barbands kamen, in denen sie Soulmusik spielten.“ (Sowie Blues und Rock.)

Sesssionleiter Charlie McCoy hatte Dylan in New York während der Highway 61-Sessions getroffen, als er akustische Gitarre bei „Desolation Row“ spielte. Bob erzählte Charlie, dass er eine Kopie von „Harpoon Man“ von den Escorts besitze, der Rockband, von der McCoy und andere Studio-Künstler graduiert hatten. Neben diesen erstklassigen lokalen Musikern brachte Dylan Kooper und Hawks/zukünftigen Band-Gitarristen Robbie Robertson aus New York mit. „Sie halfen seinem Komfortlevel“, sagt McCoy. „Er kannte zumindest zwei Leute.“

Der Ringleader war Produzent und Texas-Ureinwohner Johnston, der die meisten von Highway 61 produziert hatte. Eine größer als das Leben schreckliche Figur, würde er Johnny Cash, Leonard Cohen, Simon und Garfunkel und eine lange Liste anderer Eigenbrötler produzieren. „Er hätte einen weit geschnittenen Umhang, einen Federhut tragen und mit seinem Schwert hochgeritten kommen sollen“, schrieb Dylan über Johnston in Chronicles: Band Eins. Ständig im Krieg mit „den Anzugträgern“ bei Columbia, stand er immer auf der Seite der Kreativen und glaubte daran, sie ihr Ding machen zu lassen und sich aus dem Weg zu halten – perfekt für Dylan. „Ein Künstler sollte nicht diktiert werden“, bestand Johnston.

In Nashville war alles von Anfang an anders, hauptsächlich weil Dylan noch nicht alle Lieder fertiggeschrieben hatte. Ein Klavier wurde in sein Hotelzimmer installiert und Al Kooper kam vorbei, lernte die Akkorde und ging dann, um sie den Musikern beizubringen – ein unorthodoxer Prozess. Aber die Musiker waren Profis und konnten die Herausforderungen meistern. Selbst als Dylan auftauchte, verbrachte er viel Zeit mit Schreiben oder dem weiteren Verfeinern von Texten, während die anderen sich in ihrem Ping-Pong-Spiel perfektionierten, Gin Rummy spielten oder Gallonen Kaffee tranken. Schlaf war für geringere Männer und der Sonnenaufgang begrüßte sie oft am Ende der Sessions. („Wir waren jung und das half viel“, bemerkt McCoy.)

Einmal schlich sich ein Reporter in die geschlossenen Sessions und sah Dylan, wie er am Klavier intensiv arbeitete, während andere die Zeit vertrödelten. Albert Grossman ließ den Eindringling hinauswerfen. Als der Mann viele Stunden später zurückschlich, war Dylan immer noch am Klavier, immer noch am Arbeiten. „Was raucht dieser Typ?“ fragte der Reporter. Ohne einen einzigen Moment zu zögern, antwortete Grossman: „Columbia Records and Tapes“ und der Eindringling wurde erneut hinausgeworfen.

Aber die Lieder strömten tatsächlich hervor und sie waren großartig, darunter einige der besten von Dylans außergewöhnlicher Karriere: „Visions Of Johanna“, „I Want You“, „Just Like A Woman“, „Absolutely Sweet Marie“ und das 11-minütige majestätische Epos „Sad Eyed Lady Of The Lowlands“, das eine gesamte Seite der beiden Langspieler einnahm – zu der Zeit selbst für einen Rockkünstler neu.

Dies sind leidenschaftliche, zarte Liebeslieder, die eine Intelligenz und Sensibilität zeigen, die selten gehört wird, abgesehen von den Autoren des Great American Songbook wie Rodgers und Hart, aber alles unter dem Gebrüll – manchmal leise, oft nicht – des Roadhouse Rock und R&B. Der Klang war geprägt vom Zusammenspiel von Pig Robbins’ Klavier und Koopers Orgel, Robbie Robertsons stechender Telecaster-Meisterschaft, Wayne Moss’ virtuosen, blitzschnellen Gitarrenläufen und Kenny Buttreys Schlagzeug-Fills. Und natürlich gibt es Dylans unverwechselbare Mundharmonika und seine durch und durch einzigartigen Vocals: sein rohes, aufrichtiges Brummen, das kratzige und das Schnurren.     

Der schwungvolle „Rainy Day Women #12 & 35“ wurde Monate vor dem Album als Single veröffentlicht. Mit dem Refrain „Everybody must get stoned“ bleibt es eines der mächtigsten Hippie-Lagerfeuerlieder. Aber trotz der Wahrnehmung, dass es sich um ein sogenanntes Drogenlied handelt, bezieht es sich wahrscheinlicher auf die negative Reaktion, die Dylan bei einigen Konzerten aufgrund seines „elektrischen“ Auftritts erhielt – die Analogie zwischen Buhrufen und dem Verprügeln (mit Steinen) als Strafe. Vorwürfe der narkotischen Untergrabung hielten es nicht davon ab, Platz 2 der US-Charts zu erreichen.

Nach Blonde on Blonde’s Veröffentlichung im Juni erreichte es Platz 9 in den US-Album-Charts und Platz 3 im Vereinigten Königreich und wurde schließlich mit Doppelplatin zertifiziert. Dass Dylan Johnstons Empfehlung gefolgt war und es in Nashville aufgenommen hatte, erweiterte auch den Ruf der Stadt als Musikstadt, jetzt über die Countrymusik hinaus, für die sie hauptsächlich bekannt war. „Es war, als würden die Schleusentore aufgemacht“, sagt Charlie McCoy heute. „Ich arbeitete dann für Peter, Paul und Mary, Simon und Garfunkel, Leonard Cohen, Gordon Lightfoot, Joan Baez...“ Und so weiter.

Am wichtigsten ist, dass das Album eine Fortsetzung dessen war, was Dylan in seinen beiden vorhergehenden Alben geschaffen hatte, auf Blonde on Blonde zur Perfektion gebracht: der Klang eines ganzen Zweigs amerikanischer Popmusik, der gerade geboren wurde. „Ich habe das noch nie gehört“, hatte Dylan zu dieser Zeit über seine eigene Musik gesagt, und auch niemand sonst hatte es getan. Eine Linie wurde gezogen und von hier an wurde von Rock-Songwritern und Musikern erwartet, dass sie ihre Standards erhöhen, um zu versuchen, dem gerecht zu werden, was Dylan erreicht hatte. Was auf Blonde on Blonde folgte, war Rockmusik als Kunst. Während die Beatles, die Beach Boys und andere künstlerisch mit großem Erfolg experimentiert hatten, war Dylan erneut der Anführer der Gruppe und die Messlatte wurde höher gelegt. Die populäre Musik sollte nie wieder die gleiche sein.