Der filmische Fatalismus und die Antiheldenreise von 'Ready To Die'

Es hätte keinen anderen Namen haben können als Ready to Die. Biggies erstes Meisterwerk könnte als ein Brooklyn Book of the Dead durchgehen. Ein langsames, deprimiertes Zickzack durch ein manipuliertes Labyrinth, sein Brooklyn ist sowohl Geldautomat als auch wartender Sarg. Dies ist die Unterwelt, bevölkert von grausamen Straßenräubern, die #1 Mom-Anhänger und Bambusohrringe stehlen; es gibt hysterische beiläufige Witze, komplexe Glücksspielpläne und morgendliches Pager-Aufwachen. T-Bone-Steaks, Sex und ständiger Stress.

Das Universum trifft auf den straff gewickelten Boom von Christopher Wallace, einem rundlichen Genie, geboren von einem jamaikanischen Teenager-Immigranten—einer Vorschullehrerin, die ihren Sohn verwöhnte und vor dem Clinton Hill der Crack-Ära schützte. Wenn der Biggie des populären Mythos derjenige ist, der in „Juicy“ erschaffen wurde, war die Realität ganz anders. Als Kind hatte er alle drei Videospielsysteme: Atari, Intellivision und ColecoVision. 

Der Einser-Schüler wurde schließlich zu einem Kleindealer, der Straßenecken freiräumte mit einer Stimme, die klang, als wäre sie schon tot und heimlich lebendig, eine Kanonenballbaritonstimme mit einem Friseurgeschäft-Feuerwerk. Jay wollte Sinatra sein, aber Biggie war der einzige mit den nötigen Rohren. Er konnte irgendwie jedes Wort reimen, das syllabische Tempo war von Natur aus perfekt, poetisch in der Komposition und obszön in der Ausführung. Er beschrieb sich selbst als „schwarz und hässlich wie eh und je“, aber so charismatisch und charmant, dass er zu „Big Poppa“ wurde. „Unbelievable“ sagte nur die Wahrheit.

Also nachdem Mister Cee ihn zuerst gehört hatte, schien sein Weg zum Ruhm fast vorherbestimmt. Das Demo gelangte zu The Source-Kolumnist-turned-A&R, Matty C, der es in „Unsigned Hype“ verewigte, dem schnellsten Weg zu einem Deal in der frühen Clinton-Ära.

Enter Puffy, der angehende Impresario von Bad Boy, der auf der Suche nach einem Star war, den er formen konnte, fasziniert von dem, was er in einem Rap-Magazin gelesen hatte. Der Biggie, den er zuerst fand, war roh und entfachte ununterbrochene Bars ohne Hooks oder Songstruktur. Das kann man lehren, aber man kann nicht die noirartige Vorstellungskraft und die mühelose Vielseitigkeit lehren, die er in Ready to Die zeigte.

Nach seiner Veröffentlichung nannte ihn Rolling Stone das größte Solo-Rap-Debüt seit Ice Cube’s Amerikkka’s Most Wanted. Seitdem hat sich sein Ansehen nur noch erhöht. Nach der Ermordung von Christopher Wallace im Jahr 1997 ist es schwierig, Ready to Die als etwas anderes als eine unheilvolle Prophezeiung zu interpretieren. Die verlorenen und funkigen Klagen eines jungen Sehers, der zu Recht befürchtete, dass er niemals seine Tochter aufwachsen sehen würde. Es war ein sofortiger Hit, erhielt New York Times Profile, MTV-Einsätze und Diskussionen über B.I.G. als Nas‘ realste Konkurrenz um den „King of New York.“ Trotzdem wurde es erst 1999 platin, nachdem es in der ersten Woche nur 57.000 Exemplare verkauft hatte.

Es ist ein zu einem Klassiker gewordener Kanon, dass alle Lobhudelei nicht anders kann als leer zu wirken. Kein Adjektiv oder zweiteilige Farbgebung kann das Schattenspiel von Dunkelheit und Licht einfangen, das Biggie Zeile für Zeile erschafft, eine soziopathische Bedrohung gefolgt von einem Louis XIV Prahlerei oder einem novellistischen Detail, das einem das Rückgrat gefrieren lässt. Nichts an diesem Album ist Teflon. Alles bleibt an Biggie haften, jede sich schlängelnde Angst und krebskranke Realität. Er absorbiert und internalisiert es und spuckt es mit fatalistischer Präzision zurück.

Es ist das Album als Autobiografie, die Reise des Anti-Helden, 17 Songs, Interludes und Skits, die so unsterblich geworden sind wie ihr Schöpfer. Es beginnt mit dem Intro, einem weiteren Beitrag von Puff, der Biggies wilde, unraffinierte Schöpfung einen Anfang, eine Mitte und ein Ende aufzwang. Sie könnten die Idee von Nas übernommen haben, aber Biggie machte es zu seinem eigenen durch seine eigene wörtliche Genesis in der Welt.

 „Super Nintendo, Sega Genesis, als ich pleite war, konnte ich mir das nicht vorstellen.“ Dies und oben von Meaghan Garvey 

Ready to Die öffnet mit Wehen und den Klängen von „Superfly.“ Von Geburt an ist er über die Nabelschnur mit Curtis Mayfield verbunden, gesegnet mit einer unerschöpflichen Seele. Wir hören „Rapper’s Delight“, eine Darstellung des hip-hop’schen Abfahrs über die Five Boroughs. Eine vorpubertäre Verhaftung wegen Ladendiebstahls löst einen Schreikampf zwischen seinen Eltern aus. Audio Two sagt uns, wir sollen Geld machen. Das alte Motto ist nicht viel anders als das neue.

Plötzlich hören wir den Biggie von ’87, den Straßenräuber, der Steuern eintreibt und seinem Partner zuruft, nicht auszusteigen, nicht zu widersprechen. Während die Credits rollen, jammert Snoop Dogg’s „Tha Shiznit“, das Biggies Abgang aus dem Gefängnis begleitet, als er sich auf den Weg macht, sein kurzes brillantes Schicksal zu erfüllen.

Angesichts des bevorstehenden Konflikts zwischen den Küsten scheint es seltsam, wie einflussreich die Westküste auf Ready to Die war. Snoop’s nasaler Klang und Dre’s Pistolen und Palmen-Eingebungen liefern zwei der ersten Samples des Albums. East Coast Produzenten haben mindestens seit EPMD schwer von Ohio Funk geschöpft, aber der hydraulische Groove und die entspannten Taschen von „Things Done Changed“, „Juicy“ und „Big Poppa“ verdanken sich dem, was bei Death Row angesagt war. Das „fuck everything sacred“-Motiv kam fast immer von Ice Cube und N.W.A.

Sogar der seidige Lothario-Charakter von „Big Poppa“ kam berühmt (angeblich?) von 2Pac, der Biggie sagte, dass er, wenn er Platten verkaufen wollte, „für die Mädels rappen“ müsse. Es ist eine Born to Mack-Mentalität, die man klar bis zu Too Short zurückverfolgen kann (den Biggie für „The World is Filled“ seines zweiten Albums einsetzen würde).

Es ist einfach, sich an Frank White als den abwechselnd Jiggy und klagenden Ikone zu erinnern, in die er sich verwandelt hat. Aber in diesen prägenden Jahren war er noch abhängig von seinen frühen Inspirationen und den visionären kapitalistischen Halluzinationen von Puff. Seine Entscheidung, ein Baby auf das Albumcover zu setzen, fühlte sich unangenehm nahe an Illmatic an, was Ghostface Killah und Raekwon dazu brachte, ihre „Shark Niggas (Biters)“ Schmähungen auf Only Built 4 Cuban Linx zu spötteln.

Puffy’s Bestehen auf das Loopen der Isley Brothers („Big Poppa“) und Mtume („Juicy“) führte dazu, dass Traditionalisten ihn dafür verspotteten, rudimentäre und reduktive Techniken zu verwenden—ein Ausverkaufszug, der nur durch Biggie’s unanfechtbares Können entschärft wurde. Sogar Easy Mo Bee, der einen Großteil des Albums produzierte, weigerte sich, dies zu tun, was Puffy zwang, das zu formen, was schließlich zu seinen „Hit Men“ wurde.

Aber jede Beschwerde erscheint unbedeutend, wenn man Biggie rappen hört. „Gimme the Loot“ klingt heute so radikal originell wie im Herbst 1994. Selbst dann war es nicht besonders neu, wenn ein Rapper beide Seiten eines Zwiegesprächs rappt. Slick Rick nutzte diese Taktik 1988. Positive K benutzte sie mit absurder Perfektion für seine Single „I Got a Man“ von 1992; während Redman gegen Reggie Noble kämpfte. Aber wenn Biggie als beide Seiten von sich selbst rappt, fühlt es sich an, als würde er die Möglichkeiten, die im Hip-Hop schlummern, völlig neu erfinden—mit einem jüngeren, schrillen, aber sadistischen Schützen, der Kriegsgeschichten mit einem abgebrühten Veteranen-Dieb tauscht.

„Warning“ beschreibt ein finsteres Attentatskomplott einiger Brownsville-Youngster, die von seinem multi-staatlichen kriminellen Syndikatsring gehört haben. Sie kennen die Rolexes und Lexuses mit Texanischen Kennzeichen, die pharmazeutische Herrschaft der Straßen, die sich die Ostküste entlang erstreckt. Wenn ein geringerer Rapper nur allgemeine Bosheit ausstrahlen würde, durchtränkt Biggie seine Worte mit einem wächsernen Glanz und sorgfältigem Rhythmus: „Es wird viel langsames Singen und Blumenkaufen geben, wenn meine Alarmanlage losgeht.“

Nur wenige Rapper waren jemals so visuell. Ich habe Lil Wayne einmal gefragt, wer seiner Meinung nach der größte Rapper aller Zeiten sei, und er sah mich verwirrt an, als ob es keine mögliche Debatte geben könnte. Biggie war seine automatische Antwort. Er konnte Taschen entdecken, wo es scheinbar keine gab, komplizierte Pulp-Geschichten ohne Papier erzählen, den Rhythmus zum Beat diktieren, Pop-Hooks und Underground-Brenner schreiben und beides mit einer unendlichen Musikalität tun.

Nehmen Sie „Unbelievable“, den einzigen DJ Premier Beat auf dem Album. Auf der Suche nach einem weiteren Song, um einen Timberland-Stomp zu erzielen, war es Biggie, der Primo aufforderte, „Impeach the President“ zu loopen. Als sie einen Hook brauchten, schlug er vor, „Your Body’s Calling“ von R. Kelly zu scratchen. Anfangs skeptisch, bestand Biggie darauf, dass es perfekt passen würde, und als der legendäre Produzent ein paar Tage später die 12-Zoll-Platte holte, entdeckte er, dass es wahr war.

Wenn cineastisch das operative Klischee ist, dann führt der Gedanke zurück zu Ready to Die. Man hört die donnernden Schritte, die abgefeuerten Waffen, das Herzschlagen und schließlich das endgültige Ende. Sogar die Sexszene auf dem „Fuck Me (Interlude)“ war echt und wurde angeblich während einer inspirierten Zusammenarbeit von Lil Kim und Biggie aufgenommen. „Juicy“ war keine Dokumentation, es war ein Film—der platonische Rags-to-Riches-Hip-Hop-Song, der Erfindungsmythos als amerikanischer Traum, so wesentlich für den Kanon wie The Great Gatsby.

Wenn es einen spirituellen Kern des Albums gibt, dann im inneren Krieg zwischen nihilistisch Geld verdienen und moralisch agnostischem Optimismus. Es wird auf dem Titeltrack deutlich, wo er widerhallt: „Ich bin bereit zu sterben und niemand kann mich retten. Fuck die Welt, fuck meine Mutter und meine Freundin.“ Ein ähnlicher Refrain fällt auf den donnernden „The What“, wo Method Man so nah wie niemand sonst überhaupt war, Biggie zu übertreffen, während sie schreien: „Fuck the world don’t ask me for shit“.

 „I let my tape rock till my tape pop.“ Meaghan Garvey 

Es gibt eine fehlgeleitete ahistorische Anmaßung, die vorgibt, dass emotionaler Rap mit Drake oder Kid Cudi begann, aber wenn man „Everyday Struggle“ oder „Suicidal Thoughts“ hört, die Depression, die posttraumatische Belastungsstörung und der Wunsch, alles zu beenden, ist so roh wie irgendetwas je aufgenommenes. Wir erinnern uns an dieses Album wegen der unauslöschlichen Hits und B-Seiten-Hymnen, aber in seiner Gesamtheit konsumiert, ist es ein Dokument des Schmerzes und der Wut, eine wütende Rache an einer kalten Welt, so angsterfüllt wie alles, was Nirvana je gemacht hat.

Es ist leicht zu vergessen, dass Biggie sich am Ende des Albums selbst tötet. Die Ingenieure sagen, dass sie beim Aufnehmen dieser letzten Szene alle Lichter ausschalteten und als der Pistolenschuss ertönte, warf sich Biggie tatsächlich zu Boden und erzeugte das Beben, das das Album abschließt, ein imaginäres Leichnam für die Zeit, die blieb. Nichts mehr zu sagen.