Dave Van Ronk: Den virkelige Llewyn Davis

Dave har altid betragtet sig selv som en jazzsanger. Hans liste over indflydelser begyndte med Louis Armstrong og inkluderede Jelly Roll Morton, Bessie Smith, Bing Crosby og Duke Ellington. Den eneste folkemusik- eller blueskunstner, han plejer at inkludere på den liste, var Reverend Gary Davis, og han påpegede, at Davis var en ragtime guitar virtuoso og gospel sanger, der lejlighedsvis agtede at spille blues. Han trak meget af sit materiale fra landlige, sydlige kilder, men han var en stolt New Yorker, en utrættelig læser, en politisk radikal, og han havde ikke interesse i at lave musik, der ikke var relevant for sin egen tid og sted.

I de oprindelige noter til dette album bemærkede Jack Goddard Daves humor og foreslog, at det var en af de ting, der adskilte dette album fra Daves tidligere plader. Dave havde tilbragt sine teenageår med at spille tenor banjo og råbe over New Orleans revival bands, og hans første indspilninger havde mere kraft end subtilitet. Han fortalte sommetider en historie om at afslutte sin optræden på en bluesfestival med en strutende, macho version af Muddy Waters' “Hoochie Coochie Man,” kun for at finde ud af, at Waters havde set på fra kulisserne. “Han var meget venlig omkring det,” sagde Dave. “Han lagde sin hånd på min skulder og sagde: 'Det var fint, søn. Men du ved, det skal være en sjov sang.'”

Dave henviste til sine to første album som “Archie Andrews Synger Blues,” og mens de ikke var så dårlige som det, var hans Prestige-indspilninger et kæmpe skridt fremad og etablerede den modne stil, han ville bruge på alt fra afroamerikanske markråb til kunstsange af sin ven Joni Mitchell. Goddard beskriver den ændring godt, nævner en nyfundet tilbageholdenhed, varme og opmærksomhed på dynamik. Men hvor Goddard skrev, at Dave var trukket tilbage fra scenen i en vinter og udviklede sin nye stil gennem ensom studie, var Daves erindring meget anderledes: “Jeg havde rystet mange af de mannerismer af mine tidligere plader, delvist gennem en naturlig evolutionsproces og delvist fordi jeg arbejdede så meget og fik så mange muligheder for at teste og genarbejde mit materiale foran et publikum.”

Det er slående at sammenligne versionen af “Come Back Baby” på denne plade med den, han indspillede to år tidligere for Folkways. Guitararrangementet er identisk, og sangen er lignende, men optrædenerne er som to forskellige verdener. Den første er arbejdsom, men tydeligt en ung fyr der prøver at spille andres musik; denne er en personlig erklæring, både musikalsk og følelsesmæssigt. Guitarpartiet, med sine fremtrædende niende akkorder — som Dave krediterede sin ven og tidvise bandkammerat Dave Woods, en studerende af jazzkomponisten Lennie Tristano — føles nu som en nutidig musikalsk erklæring, og den vokale frasering har kastet de imitative mannerismer af sig i hans tidligere bluesarbejde.

Dave mindedes, at da han først skiftede fra at arbejde i jazzbands til at akkompagnere sig selv på guitar, forsøgte han at imitere de tidlige sydlige blues sangere, især Lead Belly og Bessie Smith, samt Josh White, der stadig spillede rundt i New York. Men han blev hurtigt desillusioneret over den ånd af historisk rekreation, som han kaldte “neo-etnisk,” og som blev banet af grupper som de New Lost City Ramblers, der tog stolthed i omhyggeligt at efterligne gamle indspilninger. Han elskede nogle af disse plader, men kunne ikke forstå, hvorfor nogen, der levede i New York i 1960’erne, ville synge som en sydlig andelslandmand fra 1920'erne. “Robert Johnson var en stor sanger,” sagde han engang til mig, “men der er sket meget siden dengang. Han havde ikke hørt Billie Holiday, men jeg har — så hvorfor skulle jeg synge, som om jeg ikke havde?”

Uanset hvad hans kilder var til en bestemt sang, var jazz den samlende tråd. Han nævnte ofte Duke Ellingtons indflydelse, ikke for særlige harmoniske eller instrumentale effekter, men som mesteren af understatement. Da jeg spurgte ham, hvordan han kom op med sit klassiske guitararrangement for “You’ve Been a Good Old Wagon,” talte han om den måde, Ellington ville skabe et fundament eller ramme for hornsoloisterne. I modsætning til de gamle blues mestre, der måske spillede den samme sang forskelligt fra dag til dag eller slog sig ned på et akkompagnement ved blot at spille det, der faldt naturligt under deres hænder, komponerede Dave omhyggeligt arrangementer, der ville vise og støtte hans vokaler. Andre kunne være imponerede over hans guitarteknik, men han betragte sig altid som primært sanger, frasering som et saxofon med guitaren fungerende som et backingband.

Samtidig lyttede Dave til meget anden musik og havde ikke interesse i at gøre alt til at lyde som jazz. Engang i midten af 1950'erne var han snublet over en samling af ballader kaldet This Is Our Story, samlet af folkloristen Alan Lomax, som inkluderede Furry Lewis' indspilning af “Stackalee.” Dave troede oprindeligt, at der var to guitarister, der spillede, og da han indså, at det var én person, satte han sig for at lære den, og i resten af sit liv ville han spille den præcis som Lewis spillede den i 1927, komplet med det originale guitar break. For denne sang følte han, at han ikke kunne forbedre på det fundament — men transformede resten af sangen, genarbejdede lyrikken med vers fra andre sangere og sangbøger og optrådte med den teatralske flair af en barrum fortæller.

“Hvis du er en performer, så er du en leder,” ville Dave sige. “Du bliver betalt for at gå derop og sige: 'Dette er, hvad jeg synes. Dette er, hvad jeg synes om denne sang eller den sang, dette er, hvad jeg synes om musik.'” Nogle gange betød det at vise sin påskønnelse for Ellington, Lewis eller Gary Davis, men det betød også at tænke over styrkerne og svaghederne ved hver sang som et litterært eller musikalsk materiale, omforme det til at passe til hans smag og talenter og præsentere det som en personlig erklæring. Hans version af Davis’ “Samson and Delilah” er en anden dramatisk fortælling, og vokalen skylder åbenlyst til hans model, men han forsøgte ikke at efterligne Davis’ guitarstil. I kontrast bevarede “Cocaine Blues” de grundlæggende elementer af Davis’ guitarparti, men hvor Davis reciterede teksten som om den knap interesserede ham, gjorde Dave det til en sarkastisk, dyster karakterstudie og en vedvarende klassiker.

Dave var en passioneret læser af historie og elskede meget gammel musik, men han havde ikke interesse i nostalgi, og dette album var et klarsyn for en ny generation, der minedede landlige folkestraditioner for at skabe vital nutidig kunst. Han følte mere fællesskab med sangskrivere som Tom Paxton, Phil Ochs eller Joni Mitchell end med folk, der valgte at omhyggeligt genskabe gamle banjo- og guitarlicks. I senere år introducerede han ofte “He Was a Friend of Mine” som “en sang jeg lærte fra Bob Dylan, der lærte det fra Eric Von Schmidt, der lærte det fra mig” — en vittighed, der irriterede Von Schmidt, hvis version var baseret på en feltindspilning af en ukendt sanger ved navn Smith Casey — men Dylan havde faktisk trukket på begge dem for inspiration og materiale, og Dave havde været gensidigt inspireret af Dylans løse energi og poetiske ikonicisme.

Da dette album kom frem i efteråret 1962, var Dave konge af Village-scenen, og han var vært for ugentlige hootenannies på Gaslight Café på MacDougal Street og headlinede i de nye klubber, der poppede op rundt om i landet. Dylan havde indspillet ét album med folkemusik og blues, men Freewheelin’ var stadig et par måneder væk, “Blowin’ in the Wind” var ikke endnu på poplisterne, og for nu huskede han, “Jeg troede, at det største jeg nogensinde kunne håbe på var som Van Ronk.”

I de næste par år ændrede scenen sig på måder, ingen af dem havde forestillet sig, og i et stykke tid red Dave den bølge. Han tilføjede sange af Mitchell, Cohen og Peter Stampfel til sit repertoire sammen med gamle mestre som Leroy Carr, Jelly Roll Morton og Bertolt Brecht; dannede i en kort periode et rockband, Hudson Dusters; og indspillede flere album på store pladeselskaber, med backinggrupper, der spænder fra jug bands til strygeorkestre. 

Dave nød muligheden for at eksperimentere med forskellige former for instrumentation og fortsatte med at udvide sit repertoire indtil sin død i 2002, men hans estiske tilgang og retning er allerede klar på dette album. Han fortsatte med at spille mange af disse sange og ville synge Mitchells “Both Sides Now” eller “Urge for Going” med den samme rå og bløde kant, han bragte til “Come Back, Baby.”

For ham var det bare et spørgsmål om at tilpasse tilgangen til materialet. Han anerkendte ikke genrebounds, og nævnte ofte overraskende kilder: Han ville sige, at Walter Hustons indspilning af “September Song” lærte ham, hvordan en rå stemme kunne formidle skønhed, og når jeg spurgte, hvad der inspirerede et særligt lick eller arrangement, kunne han nævne hvem som helst fra Bach til Rolling Stones. (“Men Dave,” protesterede jeg, “du hader Rolling Stones.” Han fniste og sagde, “Jeg vil stjæle fra alle.”)

De fleste sange på dette album er trukket fra sorte traditioner; andre antyder, hvor bredt han spænder: “Poor Lazarus” var fra John og Alan Lomax’ tidlige antologi, American Ballads & Folksongs. “Mr. Noah” var tilsyneladende et levn fra blackface minstrelsy, plukket op fra en tidlig Greenwich Village banjo virtuoso, Billy Faier. “Hang Me, Oh Hang Me” var fra et album af Sam Hinton, en folksinger fra Vestkysten i Pete Seeger traditionen. “Long John” kom fra en a cappella version af Woody Guthrie på en 1950 LP kaldet Chain Gang — det var en del af en løs jam session med Sonny Terry, som Dave beskrev som et “fiasko,” men tilføjede: “De havde en vidunderlig tid; det lyder som en god fest.”

Et par sange var fra den sædvanlige blues kanon. Booker Whites “Fixin’ to Die” var dukket op på The Country Blues, det banebrydende blues genudgivelsesalbum, der var samlet af Daves tidligere værelseskammerat Samuel Charters (Dylan, der indspillede sangen et år tidligere, havde sandsynligvis fået den fra Dave), og “Motherless Children” var fra Charters’ genudgivelse af Texas guitar evangelist Blind Willie Johnson. “You’ve Been a Good Old Wagon” var en vaudeville blues fra Bessie Smith, selvom Dave betydeligt genarbejdede den, idet han sagde, at hun “sang det som en klagesang” — en kommentar, han balancerede i senere år ved at ryste på hovedet bedrøvet og mumle, “Jeg plejede at synes, det var en sjov sang.”

“Chicken Is Nice” var fra en liberisk pianist ved navn Howard Hayes, indspillet på et etnografisk sæt kaldet Tribal, Folk and Café Music of West Africa. Dave var altid på udkig efter godt materiale og havde tidligere udforsket de cirkulære traditioner i den afrikanske diaspora ved at indspille en sang fra den Bahamanske sanger Blind Blake Higgs. Han var også en kreativ og dedikeret kok, og på et tidspunkt overvejede han at lave et album med sange om mad. Engang i midten af 1980'erne ringede han til mig for at sige, at han endelig var kommet til at lave kylling med palmeolie og ris. Jeg tog mit signal og spurgte: “Hvordan smagte det?” til hvilket han forudsigeligt svarede: “Nice.”

Og så er der “Cocaine Blues.” Reverend Gary Davis var en prædikant og gospel sanger, og Dave mindedes, at selvom han lejlighedsvis spillede syndige sange som “Cocaine Blues,” nægtede han at synge dem: “Han ville bare spille guitarpartiet og tale ordene i en slags recitatif. Jeg syntes, det var et ret skrøbeligt juridisk argument — jeg mener, jeg ville have hadet at være i hans sko, da han måtte møde St. Peter med forsvaret, ‘Nå, jeg sang det ikke, jeg talte bare det’ — men intet ville flytte ham. Som et resultat, da jeg indspillede min version, reciterede jeg bare teksten, og nu har dusinvis af andre mennesker lavet versioner, men ingen af os fandt nogensinde ud af, hvad melodien var. Den melodi døde med Gary.”

Næsten alle de “andre mennesker” lærte sangen fra Dave og brugte hans vers, som han typisk havde samlet fra en række kilder, med nogle tilføjelser af egne — selvom, ligeså typisk, han tog ikke kredit og beskrev det altid som Davis’ komposition. Som en af de første folkindspilninger, der eksplicit nævner stoffer, blev “Cocaine” Daves mest populære nummer i et stykke tid, og noget af et albatros om hans hals; i midten af 1960'erne havde han tilføjet komiske vers — “Gik i seng i går aftes med at synge denne sang / Vågnede næste morgen og min næse var væk” (nogle gange tilføjede han, “Mit slimhindemembran er bare et minde…”) — og i 1970'erne nægtede han helt at synge det, selvom han fortsatte med at lære guitarpartiet til studerende som et eksempel på Davis' unikke stil at spille baslinjer baglæns.

Dave var ikke nostalgisk over for sit tidlige arbejde. Han lyttede aldrig til sine gamle plader, undtagen lejlighedsvis dem med bands, hvor han kunne nyde, hvad de andre musikere lavede. Men selvom han ikke ønskede at lytte til det, beholdt han en særlig kærlighed til denne. Han var glad for at have indspillet den i Rudy Van Gelders studie, hvor folk som Thelonious Monk og Miles Davis indspillede, og hvis han ikke satte sig selv i deres klasse, følte han, at det var en moden kunstnerisk erklæring og gjorde ikke skam på deres selskab. Ingen kunstner, der fortsætter med at vokse over fem årtier, kan lide at tænke, at de indspillede deres mesterværk i deres 20’ere, og han ville påpege ting, han kunne gøre bedre og album, der viste yderligere udvikling. Men han vidste, hvor god denne var, og ville være glad for at se den blive genudgivet og værdsat 60 år senere.