Muddy Waters se pokusil připojit k bílým rockerům s 'Electric Mud'

Rock by nebyl ničím bez blues. Dokonalý zvuk zrozený z kultury afroamerického života na přelomu 20. století, který jak položil základy, tak nastavil scénu, dal ze sebe tolik a v souladu se svým často smutným a tragickým obsahem dostal tak málo zpět.

Od popových titanů jako Beatles a Rolling Stones po psychedelické vládce Cream a Yardbirds, blues poskytlo plán a duši pro tolik hudby v 60. letech. Známi umělci jako John Lee Hooker, B.B. King a Muddy Waters byli prakticky bohy pro tuto novou generaci skladatelů. O pět desetiletí později, například pokračující oddanost Erica Claptona tomuto stylu naznačuje hluboce zakořeněnou fanouškovskou vášeň nebo fetishizaci pro černou zkušenost ztělesněnou ve písních.

To nebyl první ani poslední případ, kdy bílí hudebníci opisovali od černého umění. Tento trend, nebo možná virus, přetrvává i dnes v americké hudbě, bezostyšně systematická a zjevně vděčná apropriace bílými umělci hudby, která byla koncipována a pochází od ne-bílých. Vidíme, že takoví jako G-Eazy a Post Malone pravidelně figurují v horních patrech Billboard hitparád, zatímco rappeři, jejichž životy více odpovídají kořenům a realitám, které daly vzniknout hip-hopu, bojují o to, aby byli slyšeni. Stejně tak to bylo s černými bluesmany, kteří se ocitli na okraji a stali se „niche“, zatímco Amerika a Británie si oblíbily rozčepýřené mladé rockery, kteří jejich hudbu nepochybně kradli.

I ti, kdo obdivovali blues a identifikovali se jako fanoušci, měli tehdy s těmito stále živými zpěváky a kytaristy obtížný vztah. Lidé jako Keith Richards vzhlíželi k Watersovi a jeho vrstevníkům jako k hrdinům, přičemž Rolling Stones byli doslova pojmenováni po jedné z písní tohoto veterána blues—i když mít štěstí, aby za to dotyčný muž dostal zaplaceno. I když jeho práce vzbudila znovu zájem, Waters si přesto nějakým způsobem vysloužil nálepku neautentičnosti nebo jinak se stal součástí problému. V říjnovém sloupku z roku 1968 pro Esquire obvinil hudební kritik Robert Christgau Watersa, že "se chová jako klaun pro bílého diváka" v živém vystoupení, což byl snad nejlepší způsob, jak vydělat peníze v té době. V něm se zdá, že přiřazuje částečnou vinu Watersovi, alespoň z části, za zředění blues nečernými umělci, při čemž se přitom zaměřuje na Jeffa Becka a Johna Mayalla.

V té době byl Chess Records stálým prvkem bluesového průmyslu a prováděl některé riskantní ústupkové kroky. Vznikl v Chicagu v roce 1950 bratry Leonardem a Philem Chessovými, label sloužil jako Watersův domov pro nahrávání, na začátku vydával singly a později jeho alba. (Po krátkém působení v čele Chess v roce 1969 Leonardův syn Marshall pokračoval ve vedení Rolling Stones Records, imprintu primárně zřízeného pro sólové vydání členů stejnojmenné kapely.) I když se Waters narodil v Mississippi, žil v Chicagu od 40. let, a jeho pracovní vztah s Chess přinesl hity 50. let, pro které je znám, včetně "Hoochie Coochie Man," "I Just Want to Make Love to You," a "I'm Ready." Společně tvořil label a jeho hvězdný umělec vítěznou kombinaci.

V 60. letech drtivá popularita rock n’ rollu, uměle strojená na tzv. zádě těžce žijících bluesmanů, představovala výzvy pro tuto situaci. Chess vyzkoušel několik různých strategií, jak otevřít svůj talentovaný stáj této nové mladé generaci a jejich hromadám jednorázového příjmu. V roce 1964 se label pokusil využít trend folkového rocku s Watersovým Folk Singer, skvělým albem, které odvážně neobsahovalo nic, co by se podobalo titulnímu žánru. O pár let později se Chess opět pokusil s Super Blues, supergroupou, která představovala Bo Diddleyho a Little Walter při Watersovi a snažila se zdůraznit rockové zkušenosti inherentní v zesíleném blues.

A pak přišlo Electric Mud. Po letech pokusů o násilné marketing Watersa směrem k rockovým posluchačům, tento necharakteristický záznam z roku 1968 vzal věci do extrému. S psychedelickým rockem, který byl velmi módní, se album pokusilo převrátit paradigmata s nadějí získat si groovy generaci. Byly to Ter Mar Studios, které na něho vrazily Watersa spolu s The Rotary Connection, doprovodnou kapelou, která byla v podstatě cynického designu labelu, a bratři Chess doufali, že konečně rozlouskli tento oříšek.

Zesílení bylo dlouho Watersovým ochranným znamením, takže se zdá, že je pochopitelné, že, alespoň konceptuálně, by se jeho styl mohl kodifikovat do heavy rocku. S psychedelickými novinkami klasiky "Hoochie Coochie Man" a "I Just Want to Make Love to You“, obohacenými o všechny nezbytné psychotropní prvky, by Electric Mud teoreticky mohlo sloužit jak Watersově vyzrávající posluchačské základně, tak začínající hippie scéně. Výsledný záznam byl, bohužel, naprostý chaos.

Waters zní, jako by byl mimo svou elementu uprostřed psychedelického wah-wah zmatku znečišťujícího studio, na "Hootchie Coochie Man" kvílí a mumlá nešťastně nad přehnaně hlasitým rytmickým podkladem. Na "She’s Alright" nemá co dělat, je to podivný jam, na kterém se zdá, že je v nejlepším případě nepřítomný a v nejhorším případě vězněm. (Interpolace "My Girl" směrem k závěru je obzvlášť odpudivá.) Struktura skupinové "Let’s Spend The Night Together" má méně společného s hitem Stones než s "Sunshine Of Your Love" od Cream. Dokonce i podle standardů psychedelických coverů je to v nejlepším případě rutinní bloudění.

Aranžmá spoluproducenta Charlese Stepneye jednoduše neseděla Watersovi, jehož jedinečnost byla stále více utlačována, když ho obrovská kapela málem zaplnila. Electric Mud představuje studio jako ponorené místo, kde je podstata muže potlačena, kde jeho talent skončí jako podržený, dokud se nestane bezradným. Waters zde jasně nepatří a, s ohledem na jeho komentáře později, o to ani nestál. Nikdy nebyl známý tím, že by si bral servítky, dal najevo svou nespokojenost s hotovým výrobkem, a to velmi známě nazval "psí hovno" a naříkal nad přítomností fuzzboxu a dalších zbytečných efektů na těchto skladbách. Kritici jako Pete Welding z Rolling Stone se s ním shodli.

Ironií je, že album se zjevně dobře prodávalo. Electric Mud znamenalo Watersovu první účast na Billboard 200, s vrcholem na 127. místě. Chessova strategie se zdála fungovat, přesto Waters později tvrdil, že mnoho prodaných kopií bylo vráceno. Label protlačil The Rotary Connection na Howlin’ Wolf pro jeho album z roku 1969, jehož obal byl vyzdoben slovy This Is Howlin’ Wolf’s New Album. He Doesn’t Like It. Neprodávalo se to jako Watersovo album.

Odloženo stranou prodeje, nespokojenost puristů blues a hudebních kritiků se zdá být dále podkopána tím, co následovalo. Electric Mud a jeho raný následovník After The Rain poskytly neúmyslný model pro tvrdé rockery, aby se řídili v následujícím desetiletí. I když psychedelické tropy z popularity vymizely, je to přesně ten typ zesíleného blues rocku, který charakterizuje mnoho před-metalových nabídek 70. let. Opět se vliv projevil jako akt široce rozšířené apropriace, základní zrady, která byla ještě více bolestná díky Watersovu zřejmému neštěstí s vydáním záznamu. Celá generace ho okradla, a když se neochotně pokusil získat část z toho zpět, znovu byl okraden.

Ačkoliv jak Electric Mud, tak After The Rain neseděli fanouškům blues nebo kritikům, Waters se dokázal zotavit s mnohem přiměřenějším Fathers And Sons. Vydané v srpnu 1969, toto rozhodně tradičnější, ale stále kolaborativní dílo zahrnovalo některé jeho existenciální potomky, konkrétně Mikea Bloomfielda a Paula Butterfielda. Nepřeslechnutelná obálka-art—předpokládaný černý Bůh se stolem Sixtinské kaple, který zřejmě dává blues bílemu muži v hip slunečních brýlích—v kontextu názvu alba zanechává málo prostoru pro ambivalence, čí album to vlastně je.