Donald Byrd byl budoucnost

„Je to uvolněné, že?“ zeptal se Donald Byrd Nata Hentoffa — autora původních poznámek k albu Fancy Free — ohledně jeho titulního tracku. Dvanáctiminutová meditace má lehkou, téměř plážovou kvalitu, která, když se ohlédneme zpět, označuje zásadní obrat v Byrdově diskografii. Ano, je to album, kde Byrd přešel na elektrické nástroje díky kulatým, teplým klávesám od Duke Pearsona — ale vzdálenost mezi vydáním a jeho předchozími projekty je podstatnější než skutečnost, že jeho nahrávání vyžadovalo další jedno nebo dvě elektrické zásuvky.

Na konci 60. let byl tehdy již dobře zavedený Byrd zarytý v drzém, duševním, svižném hard bop; na Slow Drag a The Creeper (oba nahrané v roce 1967 pro Blue Note) hrál virtuózně. Ale Fancy Free ho nachází na vějíři jazzu, kdy dochází k posunu směrem k fusion, s mnohem jemnějším a přístupnějším výsledkem než produkoval někteří jeho vrstevníci. Jeho inovace spočívají v jeho zdrojovém materiálu: Fancy Free přizpůsobuje hovorovou řeč funku a R&B více než rocku, který je inspirací pro většinu jazzových fusion alb, jež jsou považována za klasiku. Se zpětným pohledem, který je často 20/20, je Byrdův pohled na fusion — práce, která byla tehdy skepticky přijímána — víc a víc předvídavá. „Nepokouším se být avantgardní nebo hipík,“ vysvětlil tehdy 37letý Byrd. „Jsem já a mnoho různých věcí mě v různých časech zajímá. A protože se nesnažím být někým jiným, tak seession objeví tak uvolněně, jak jen to dokážu. Jako ta tato.“

Jeho zdrženlivý přístup k inovacím byl možná výsledkem jeho schopnosti zpochybňovat instituce, zatímco se v nich velmi zručně pohyboval. Co je Detroitskému rodákovi v jazzovém světě nejlépe známo — kde post-Fancy fusion nahrávky, které mu nakonec přinesly největší úspěch (a nesmrtelnost prostřednictvím hip-hop sampling), jsou považovány s jistou pohrdáním — je jeho oddanost vzdělání.

Specificky, Byrd měl celoživotní fascinaci s pomocí vysokoškolskému vzdělání, aby lépe sloužilo černé kultuře — ne nutně kodifikováním, ale umístěním do vlastní intelektuální tradice. „Snažíme se zjistit, co je v této hudbě černé,“ řekl Washington Post krátce poté, co se stal zakládajícím ředitelem programu jazzových studií na Howard University v roce 1968, prvním takovým programem na historicky černé vysoké škole nebo univerzitě.

Byrd, narozený jako Donaldson Toussaint L'Ouverture Byrd II, v akademické sféře vzkvétal. Získal bakalářský titul v oboru hudby na Wayne State University, zatímco hrál v leteckých skupinách, což ho nakonec přivedlo do New Yorku. Tam měl příležitost vystupovat vedle umělců jako Thelonious Monk a Sonny Rollins, a nakonec se zapsal na Manhattan School of Music, aby získal magisterský titul.

I když začal nahrávat pro Savoy a Prestige jako vedoucí skupiny — zatímco se zabýval absurdním množstvím vystoupení jako sideman, včetně 29 sezení v roce 1956 — téměř okamžitě po příjezdu do města jeho oddanost vzdělání nikdy neochabla: Učil hudbu na Bronx Alexander Burger Junior High School, nedaleko od bytu, který sdílel s mladým Herbiem Hancockem na konci 50. let (ulice, na které bydleli, je nyní pojmenována po Byrdovi). V roce 1963 odcestoval do Paříže, aby studoval u proslulé pedagožky kompozice Nadia Boulanger. Byrd nakonec získal další dva magisterské tituly (z Columbia University), právní titul (z Howardu) a svůj doktorát (z Teachers College Columbia). Preferoval, aby mu říkali Dr. Donald Byrd.

Ačkoliv se Byrdova cesta může jevit jako doslovně podle knihy, jeho příchod na Howard v roce 1968 byl jako revoluční — nikoli jako insider z vysoce postavené věže slonoviny. Bylo to role, kterou považoval za cennou: Když vysvětloval muže, po kterém byl pojmenován, haitského revolučního mučedníka Toussaint L’Ouvertura, poznamenal, že „myšlenka o nositelovi jména je, aby ti připomínala, co bys měl představovat.“ Byrdovo jmenování bylo vyvoláno studentskými manifestacemi v roce 1968 na Howardu, které byly částečně protestem proti vnímanému odpojení mezi učebním plánem univerzity a černou historií a kulturou. V té době nebyly v budově výtvarného umění povoleny jazzové, bluesové a gospelové představení a studenti mohli být vyloučeni za použití cvičebních místností k práci na jakékoli ne-západní klasické hudbě.

Tak byl Byrd přiveden jako smírná nabídka během vyjednávání, která byla vyvolána protesty — učitel, jehož úkolem bylo nejen založit první jazzovou skupinu školy, ale také jazzové historické kurzy a semináře. „Na všech těch školách, kde učil, měl problém s administrací kvůli svému přístupu k výuce,“ řekl později kolega trumpetista z Detroitu Marcus Belgrave. „Protože neměli respekt k jazzu.“ Co však Byrd rychle pochopil bylo, že, bez ohledu na administrativní problémy, jeho role mentora byla jen dalším způsobem, jak pokračovat ve svém vlastním vzdělávání. „Byl jsem hluboce ovlivněn studenty [na Howardu],“ řekl Byrd v rozhovoru na rádiu v roce 1976, když vysvětloval fusion desky, které mu do té doby přinesly velký mainstreamový úspěch. „Učili jsme se navzájem — posunovali jsme se navzájem tímto směrem.“

Fancy Free, nahrané na jaře po jeho prvním roce výuky na Howardu, bylo Byrdovým nahraným debutem jako žánrově neomezeného. Jen čtyři písně (další tři skladby, které obsahovaly pěvce, byly nahrávkou odmítnuty), album vyvažuje bombový improvizační momentum s bezvadným smyslem pro atmosféru a pocit. Úvodní titulní skladba je groove ovlivněné bossa nova, kterou napsal Byrd; druhá skladba, „I Love the Girl,“ je jednoduše až srdcově orientovaná balada, která, jak říká, byla inspirována Barbra Streisand — tedy její hudbou, ne jejím osobou. Poslední dvě skladby složili oba studenti Byrda; Charles Hendricks, autor „Weasil“, byl tehdy pod jeho vedením na Howardu.

Jak se očekávalo, tyto dvě skladby jsou ty, které se nejvíce vážou na Byrdovu dřívější práci; přesto, když je popisoval v poznámkách k albu, jasně hovořil o jejich „rockových“ tendencích — dokonce citoval Blood, Sweat and Tears jako vliv. Způsob, jakým album zahrnuje klávesy, však naznačuje, že slyšel experimenty Milese Davise na Miles In The Sky (vydané v roce 1968) a vzal je směrem ovlivněným jak blues rockem jako BST, tak funkem od Jamese Browna, Isley Brothers a Sly and the Family Stone. Co činí Fancy Free odlišným od všech ostatních alb produkovaných umělci kráčícími směrem k fusion, však je jeho minimalismus — nějakým způsobem, navzdory velkému souboru (10 hudebníků, včetně dvou percussionistů a bubeníka), album je vzdušné a záměrné způsobem, který ho spojuje s řídkými modulárními improvizacemi cool jazzu. Ve srovnání s jeho hard bop dílem je Fancy Free jako začít znovu od nuly.

Byrd pokračoval v hudebním posunu vpřed, když stále povzbuzoval své studenty, aby mu „nižili“ a nakonec ho překonali. „Když jsem přišel do školy, byl jsem tam, kde jsem si myslel, že je, a on byl tam, kde jsem měl být,“ řekl Kevin Toney, student na Howardu, který se později stal Byrdovým spoluhráčem. „Každý jsme si navzájem dohnali.“

Byrd vždy přijal sampling, což bylo dobré pro hip-hop, protože jeho hudba vytvořila základy řady nejmilovanějších beatů tohoto žánru. „Weasil“ byl samplerem Lords of the Underground a Hard Knocks, ale především Fancy Free signalizoval posun směrem k komerční životaschopnosti, která by Byrdovy pozdější desky udělala tak známými a evocativními pro hip-hop producenty. Jeho schopnost se spojit a spolupracovat s mladšími hudebníky, v kombinaci s ochotou hrát hudbu, kterou jazzová etablitá (která, ironicky, by ho měla považovat za nositele standardů) považovala za zkaženou, mu pomohla úplně překopat jeho kariéru. Během několika let šel Byrd z downtown jam sessions na pódia rockových festivalů.

Po Fancy Free Byrdovo nahrávání experimentů s fusion pokračovalo; na Howardu učil producenty Larryho a Alphonsa Mizella, kteří nakonec pomohli navrhnout sérii groovy, ale nadčasových alb 70. let, která učinila Byrda domácím jménem. Jejich první spolupráce, Black Byrd (1973), získala platinovou desku a žije v „N.Y. State of Mind“ od Nas a „Fear of a Black Planet“ od Public Enemy. Ale co je nejdůležitější, Byrd znovu zavedl současné hudební spojení mezi jazzem a lidmi, kterým věnoval svůj život: mládeží, a konkrétně mladým černým lidem (během své kariéry by dále zakládal jazzové programy na dvou dalších HBCU). Jazz nemusel být relikvií, vyučovanou jako starobylá historie. Měl se stát živým uměním — součástí černé kultury, která byla spojena jak s akademií, tak s ulicemi, jak Byrd jednou popsal svou vlastní hudbu.

Co odlišovalo Byrda od jazzistů, kteří ho nazývali zrádcem — na Fancy Free a po — byla ochota používat svou intelektuální zvědavost, aby pronikla do toho, co přichází dál, místo toho, aby neustále opakoval minulost. Proč byl tak zájem o hip-hop, jak byl o R&B, rock a funk? Jak řekl při vystoupení v roce 1994 v televizním pořadu Rap City, „věděl jsem, že něco nového se chystá.“