孙尼·罗林斯的激进抗议爵士乐

在1950年代末期，罗林斯在一些少数爵士音乐家能涉足的领域进行创作，更不用说录制专辑了。为Prestige录制的萨克斯风巨人、为Contemporary录制的远道而来，以及为爵士乐强国蓝音（Blue Note）录制的第一卷和第二卷、在“村先锋”之夜和纽克的时间，仍是每一代爵士乐手的灯塔。罗林斯因其即兴创作而声名鹊起，他的独奏无止无尽，创意令人屏息，旋律完美无暇，且颇具讽刺意味（试想一下，约翰·科尔特兰会为专辑封面戴上牛仔帽吗？）。作为一名浪漫的音乐家，罗林斯拥有强大的肺活量，他将那源源不断的创意与像尼亚加拉大瀑布般的持久力相结合。他熟知前辈的作品，并且没有任何一首过于陈腐的歌曲是他不能重新编排的。然而，他总是在大胆地迈向未知，就像他在定义了自由组曲的惊人长篇、全作曲作品时所做的那样，该专辑是在他1950年代末期巅峰时期发布的，也是他职业生涯中最具争议的专辑。

“我为什么要这样做？”罗林斯在2016年对希尔顿·阿尔斯说。“因为我想让人们认识到黑人意识。”他的唱片公司Riverside立刻对此感到震惊，这部分要归功于罗林斯那条两句的封面说明，其中包括尖锐的观察，认为美国文化就是“黑人文化”。然而为了这一贡献，“黑人……正在遭受非人道的对待。”该公司撤回了这张唱片，当它在四年后重新发行时，自由组曲被重新包装为阴影华尔兹。原版专辑的大胆封面——一个裸胸的罗林斯站在一系列柱子旁，这些柱子恰到好处地暗示着监狱的铁栏——被一个身穿燕尾服的罗林斯所取代。专辑的顺序被重新调整，罗林斯的封面笔记被删去，他迄今为止最强有力的录音声明被 relegated 到B面。因此，在21世纪，罗林斯发现自己——在1958年做过这样的事情近半个世纪后——为自己和他的作品辩护，试图防止其从叙述中被抹去：“这是试图在当时的对话中引入某种黑色骄傲，”他对爵士时报的编辑写道。“那是我的历史。”

沃尔特·西奥多·罗林斯出生于西137街六楼的公寓厨房，他的家人住在哈莱姆两个最有影响力的教堂附近，母亲AME锡安教堂和亚当·克莱顿·鲍威尔·斯尼尔的阿比西尼亚浸礼教堂。鲍威尔·斯尼尔的布道经常谈到他的会众所感受到的种族主义和失去权利，这种感觉也延续到了罗林斯家中。罗林斯的家族是一家强大而自豪的西印度移民家庭，罗林斯的祖母米里亚姆·所罗门“非常激进，”他在接受记者休·怀亚特采访时回忆道。“她很支持马库斯·加维和保罗·罗布逊。”非洲国旗在家中悬挂，年轻的罗林斯记得在哈莱姆心脏地带125街和莱诺克斯大道上那里的街头演讲者。“我并没有完全理解演讲者的所有深刻话语，但我足够了解以意识到，在美国，黑人深受种族主义之害，而应该对此采取行动。”

罗林斯经历了与他这一代许多非洲裔美国音乐家一样的痛苦和磨难，他天赋异禀的萨克斯风演奏被致命的海洛因成瘾所困扰，这使他首先被关在瑞克斯岛（因持枪抢劫罪），后来被送到肯塔基州的美国麻醉农场，在那里他终于成功戒毒。从那以后，他的星光开始上升。与这一崛起相伴的是全国范围内的重大社会运动。在1954年5月17日，美国最高法院就布朗诉教育委员会、堪萨斯州托皮卡和波林诉夏普作出裁决，推翻了“分开但平等”这一愚蠢的理念，并在公共学校中禁止种族隔离。由此，民权战斗开始了。那确实是一场战争，1955年8月艾美特·蒂尔惨遭谋杀，以及罗莎·帕克斯在同年稍晚拒绝放弃她的公车座位，都是即将到来的两场较量。

正是在1950年代末，罗林斯受到祖母激励的力量开始显现。正如他当时向大西洋月刊所说：“没有抗议，就没有爵士乐。抗议可能是对巴西、艾灵顿和霍金斯等人太狭隘的说法。但通过自豪地行事，仅仅是像人一样行事，[他们]影响了像我这样更年轻的人。”尽管在曼哈顿本地，罗林斯是国际明星，而在家乡是名人，但他达到了临界点。“对房东来说，这无关紧要，我仍然是个黑鬼，”他告诉怀亚特，谈到被阻止获得心仪公寓的经历。“这就是我写下说明并录制组曲的原因。”自由组曲是索尼·罗林斯的抗议，但它在这一领域是独特的，因为他不需要说出一个字或通过他的簧片发出全音的吼叫。这不是一个举起的拳头，且从来不需要尖叫。自由组曲是如此让人惊讶，以至于你可能完全没有认识到它是抗议颂歌。

当索尼·罗林斯与制作人奥林·基普纽斯约定录音时间时，正值全国各地正在发生静坐、抵制和示威。当时，他组建了一个没有钢琴的节奏乐队，自远道而来以来一直在使用。但贝斯手奥斯卡·佩蒂福德和鼓手马克斯·罗奇可能是那个时代最强大的节奏乐队，他们各自都是受人尊重的作曲家，也是任何录音日期中令人震撼的即兴演出者。三人一起录制了一张经典的西农·蒙克专辑精彩的转角，以及一张富有活力的肯尼·多拉姆专辑。但是，当WOR录音室的会议开始时，罗林斯并不在场。当他几个小时后到达时，正如基普纽斯多年后所写，萨克斯风手显得“急躁不安……我们不得不处理异常多的错误开始和突然被打断的录音。”

这一天，三人录制了一些标准曲目，其中两首是华尔兹节拍。正如他的一贯风格，罗林斯从诺埃尔·考沃德的《总有一天我会找到你》和音乐之人中的《直到你我的日子》这样的老套曲目中提炼出新的情感（这首曲子在六年后被披头士的第一张专辑翻唱）。罗奇和罗林斯很快便找回了他们在与小号手克利福德·布朗共事后多年磨练出来的默契，就像他们在一曲活泼的汤米·多西的热门曲《你还会是我的人吗》中携手共演时那样。

但是，正如奥林·基普纽斯所回忆的那样，这是一场相当普通——甚至可能是低于标准——的录音。他的记录表列出了一个“未命名的原创”，不过八分钟，但“没有明确的参考……指向即将成为专辑的焦点和标题曲目的扩展作品。”对于那一天的工作结果感到沮丧，基普纽斯退出了接下来的记录，该记录产出有这张专辑的标题曲。

关于浩大、令人瞩目的《自由组曲》的诞生，有为数不多的目击者。虽然最初的录音颠簸不安，但当他们在三月几乎一个月后重新集合时，罗林斯-佩蒂福德-罗奇完全 synchronized，传达默契。乐曲通过四个节奏变化和转折的独特部分，毫无中断地演奏，时长超过19分钟，从快速的跳跃转为放松的抒情，再到沉思的布鲁斯形式和具有力量感的低音-鼓演出，最后回到炽热的波普。乐曲采用一种清脆、琐碎、极其简单的旋律，接近游乐场的歌谣或街头小贩的叫卖，罗林斯不断拆解和重构和弦，利用实时即兴，佩蒂福德和罗奇则提供柔韧、活泼的伴奏。

三人将“组曲”的每个部分做得既相似又截然不同，仿佛在哈莱姆自由漫步。在敏顿餐厅的热烈即兴和在A·菲利普·兰道夫广场的低迷，宛如正午时125街的熙熙攘攘和凌晨时斯特赖弗斯大道的寂静。佩蒂福德在11分钟处的独奏是抒情而富有预见性的，形成“组曲”中抒情部分的中心，正是其中的核心。但是，贝斯手和罗奇之间几乎任何一场互动都会因多重节奏的玩耍而闪烁，脉搏几乎全然降到沥青，再迅速回归到快速的对齐，就像他们从那首烟雾弥漫的抒情曲跳跃至这首歌的狂热最后一幕。尽管罗林斯在整个过程中都表现出色，但欣赏他稍作停顿时，其他两位乐手的交流。随着罗林斯体现出巨大的心情、变化和情感状态，罗奇和佩蒂福德伴随并支撑着他。

该专辑成为爵士音乐家如何在音乐中传达黑人意识的模板，随后罗林斯的同龄人也表达了自己的愤怒、怨恨、绝望和恼怒。在一年内，查尔斯·明格斯的《鲍福斯的寓言》就愤怒地抨击了阿肯色州州长奥尔瓦尔·鲍福斯的种族主义和法西斯主义观念。尽管哥伦比亚公司对那组原创歌词表示不满，但幽默的抨击能够在一年多后在查尔斯·明格斯之印记中听到。

罗奇也很快开始了自己的抗议形式。与歌词作家奥斯卡·布朗·小、萨克斯传奇科尔曼·霍金斯以及罗奇的新女友、夜总会歌手艾比·林肯合作，他们在两年后录制了我们坚持！自由现在组曲。他和林肯很快将注意力集中到她自己的自以为是的声明，即1961年的直面前行，标志着许多音乐家和歌手的海洋变革，非洲裔美国音乐家不再仅仅是现状的娱乐者。

这也标志着这两位波普巨头之间的分歧。罗林斯和罗奇享受了一段共同演奏的丰盈时光，但自由组曲对他们而言是条分岔路。毫无疑问，罗林斯对他鼓手用他的被忽视的组曲作为标题感到恼火，但罗林斯以对其鼓手的高要求而闻名。无论当天在WOR录音室发生了什么，最终结束了他们的职业关系。罗奇在民权时代的音乐变得更为激进和愤怒（自由现在组曲的高潮是林肯的全力吼叫）。而即将到来的1960年代火热爵士乐与这一做法相符。问题的核心在于对在美国作为黑人的处境问题的不同看法。马尔科姆·X与马丁·路德·金牧师就对方的道路存在分歧，罗林斯与罗奇也一样。

自由组曲听起来像是未曾选择之路。他自己再也没有尝试过如此雄心勃勃的创作或录音。（正如他向基普纽斯坦白的那样，“所有录音都是一种创伤体验。”）在那一年后，他又进行了两次录音，但在接下来的三年里，他完全退出了爵士乐圈。受到美国社会的非人道对待，当愤怒似乎是最容易的反应时，索尼·罗林斯选择走高路。拥抱沃尔特·惠特曼的“众多”以及兰斯顿·休斯的“我也是”，自由组曲骄傲地宣称他作为黑人和人的自由。