如果说有什么格式真正属于黑胶唱片时代,那就是双专辑。手握封面艺术本身就是一种奇妙的体验,而在黑胶收集过程中,双开门的封套在你眼前展开,只会让这种体验更加升级。更不用说四面音乐,每一面都有自己的开头、弧线和结尾。实际上,双专辑只有在黑胶上体验时才有意义:在CD时代,一张唱片可以包含高达80分钟的音乐,即使是普通专辑也似乎变得更像填充物而非精彩之作。在无限制的流媒体和数字下载时代,双专辑或许显得最没有意义。
然而,这并不意味着所有的双专辑都能被归类为此。双专辑是一个棘手的事,因为许多更具冒险性而非令人钦佩的专辑因此而受到影响。简单来说:有太多双专辑其实不需要是双专辑。那些希望在职业生涯中达到艺术巅峰的艺术家,认为这种格式能够帮助他们实现目标,往往会失败,最终发布的专辑因膨胀而失去原意,如果改成一张综合单专辑,离预期的杰作会更近。然而,这10张专辑并不存在这个问题。
正如流行音乐中的许多事物,鲍勃·迪伦是将双专辑带入摇滚主流的人。在爵士乐中曾有一些相对成功的双专辑,但迪伦的金发女郎在1966年初将这一格式带到了聚光灯下。当时只有25岁的迪伦把自己锁在纳什维尔的一间录音室,和众多的录音音乐人一起工作。金发女郎成为了有史以来最伟大的词曲创作者之一的创造自信的象征,迪伦通常都是在即兴中创作歌词。直到今天,这张双专辑依然光彩夺目,标志着迪伦广泛职业生涯中最激动人心的时刻之一。
其他摇滚巨头很快就意识到双专辑是一个探索和实验的机会。在吉米·亨德里克斯的情况下,他所迷恋的对象当然是电吉他。就像迪伦在纳什维尔所做的,彼时26岁的亨德里克斯理解录音室是另一种乐器。电女郎的录制过程发生在同名的著名纽约录音室,亨德里克斯本人制作了这张双头蓝调怪兽。电女郎长达75分钟,包含了《Voodoo Chile》的两个版本,其中一个作为专辑收尾,前面是《All Along The Watchtower》和《House Burning Down》。
或许这是世界上最知名的双专辑,这也是理所当然的。在1968年,披头士让全世界惊艳,他们似乎在一个项目中总结了自己音乐个性的各个方面。由此而产生的发行物,常被称作白色专辑,其涵盖范围远超过其他乐队的整个唱片目录。在印度的冥想课程中写下的许多材料,在伦敦录制专辑时,乐队成员之间爆发了争吵,约翰·列侬的新伙伴小野洋子无处不在,问题频频出现。似乎正合时宜的是,披头士可以说是四人组合中最具争议的专辑,其后现代的歌词引发了争议,据信启发了查尔斯·曼森。
黑胶唱片,尤其是双专辑,让音乐得以呼吸。在迈尔斯·戴维斯的恶霸的酿造中,确实有很多的呼吸。更准确地说,是过度呼吸。在1970年,这位大师级小号手制造了自己的大爆炸,结合各种元素,最终根本重写了爵士乐规则,告别了波普音乐,拥抱了非洲音乐。两把贝斯吉他和三台电子钢琴确保戴维斯拥有新的调色板来填充他的作品。其中一把贝斯吉他由哈维·布鲁克斯演奏,他曾与鲍勃·迪伦合作,似乎象征着戴维斯对与摇滚相关的和弦进程的拥抱,使得恶霸的酿造成为跨越流派并创造新流派的第一张专辑之一。
双专辑大致有两种类型:一种是为艺术家提供他们想要的空间,另一种是为艺术家提供他们需要的空间。谁人乐队的第二部摇滚歌剧无疑属于后者。在Who's Next商业成功之后,彼得·汤森德感到个人失望,谁人乐队在1973年的四重音中走上了熟悉的道路。这支英国乐队以前以其古怪而辉煌的摇滚歌剧汤米赢得了赞誉。尽管那次发布看似激进,四重音的相对细腻则仅仅是受到了“弹球高手”等单曲成功的影响,以至于这个专辑的故事内容过于丰富,无法在单一专辑中叙述。汤森德与伙伴讲述了他们第一位粉丝吉米的故事,背景是他们自身所属的60年代的摩登运动。尽管谁人乐队从自己的根源汲取灵感,但这个寻找爱而孤独的男孩在城市中的故事与四重音上许多音乐一样是永恒的。
双专辑可以让艺术家冒险进入之前未知的领域,但它们也使艺术家有可能完善他们早期运用的元素。在1972年,罗伯特·普兰特和吉米·佩奇一同前往印度,受到了当地录音音乐人的启发。他们的录音为这支通常比较节俭的乐队所发行的最极端和古怪的专辑奠定了基础。“在我濒死之际”中的自由流动冒险达到了前所未有的高度,而“克什米尔”和“在光明中”的聆听则再次证明齐柏林飞艇是全球最重的乐队。
事实证明,生活之钥的歌曲内容丰富:这张1976年的双专辑由史蒂夫·旺达制作,时长接近两小时,且其中每一分钟都充满欢愉。在这里,旺达展示了双专辑的另一种全新品质。这个格式不仅是为了严肃的概念盛宴:它也为享乐和充分展现多乐器的魅力而设计,就像旺达在《杜克先生》、《我希望》和《她真美》等巨大热门歌曲中所做的一样。生活之钥的歌曲是史蒂夫的第十八张专辑,但在R&B和流行音乐中最受欢迎的人物之一在这里听上去像一个在蜜糖店里的孩子,充满热情。专辑所唤起的那幅多彩图像让人不禁想到旺达不仅仅是让合成器键盘和萨克斯风,还召集了包括赫比·汉考克、乔治·本森和米妮·里普顿在内的明星团队。
主宰整个十年的乐队在70年代最后几周推出了他们的最终杰作。恰如其分的是,平克·弗洛伊德的墙利用了这个机会,反映了罗杰·沃特斯对乐队超级明星身份的不安。墙几乎完全是由沃特斯构思的,他还从自己在第二次世界大战中去世的父亲那里汲取灵感,专辑的开篇便提到了这一点。在许多方面,墙向平克·弗洛伊德告别,项目的主角是根据沃特斯和乐队原主唱西德·巴雷特塑造的,处理沃特斯有时自我孤立于社会的问题。像《感觉麻木》和《另一块砖在墙上的第二部分》一样的歌曲,既是畅销单曲,也是平克·弗洛伊德崩溃的声音。这使得这张专辑成为乐队职业生涯中最引人入胜的专辑之一:他们接下来会发行三张专辑,但再也没有经典阵容,也再也无法制作出一张可以与墙对峙的专辑。
冲突乐队以他们令人发指的斯卡、雷鬼、R&B、朋克和力量流行的混合,单枪匹马将社会意识重新带入流行音乐。在伦敦呼唤中,乔·斯特拉默和米克·琼斯为他们权责归于自己的“最后愤怒乐队”标签做出了有说服力的辩护。这张专辑,紧随冲突乐队同名首张专辑和给他们足够的绳索之后,实际上成为一张双专辑,因为两人写歌的速度极快。这使得英国人能够创作出一张关于个体主义和孤立的残酷专辑,其观点尖锐,音调鲜明。
普林斯或许是唯一一位在不想要的情况下发布双专辑的音乐家。1982年,这位紫色之王在他的明尼苏达家中的录音室进行大量即兴创作,灵感一来就录曲。其间他创作了舞曲、美妙的抒情曲和喧闹的摇滚曲,很快就积累了超过一张专辑容量的素材。“我不想做一张双专辑,但我一直在写,而我不像是一个修改者,”普林斯在那年晚些时候对《洛杉矶时报》说,1999发行时就是这样。这张专辑成为艺术家的突破,其中包含他可能发布过的最古怪的歌曲。当原版银翼杀手在1982年夏季发布时,普林斯开始将电影的未来主义风格和主题融入音乐中。他显然成功了:《1999》、《女士出租车司机》和《小红汽车》等曲目听上去依然像明天会发布的新作。