《这不是一本爵士乐专辑》：关于《尤塞夫·拉提夫的三面》

重要的是以艺术家希望的方式来承认他们的作品。虽然术语“autophysiopsychic”不像“爵士”那么顺畅，但我们应该称呼事物以其本名。再一步考虑为什么。当爵士音乐的传承在国家的号角声、鼓声、与钢琴即兴演奏同步的贝斯弦音中流淌时，为什么？当黑人美国通过大乐队的优雅、波普的叛逆来彰显自己时，为什么有人想要与之分离？与贯穿Lateef音乐生涯的节奏线条和实验音响一样，这很复杂。

我们今天听到的爵士乐以前名声不好。1928年，《教育杂志》以“爵士乐的解药是什么？”为题刊登了一系列短文，每篇都比上一篇更具威胁性。他们警告音乐的“以不和谐的噪音强加到注意力上”的能力，并敦促人们做出“明确的决定远离爵士乐，从而消除它对生活的消极影响”。它是恶毒的，是严酷的，是“毒药”。但也许没有什么比F.M. Gregg教授的警告更能透露出评论家的意图。他在谴责“爵士狂热者”时认为，舞厅与他们的“紧密接触舞蹈”是根本原因。他认为，除掉这些，爵士乐也自然会消失，“所有种族的软弱兄弟姐妹”也会因避而远之。在那一句“种族兄弟姐妹”的话语中，一切都被揭示了。他们不是在争论声音、感觉或音乐的形态；他们在争论的是它的种族。它的黑人性。它对所有白人、美好和纯洁的否定。其中一篇文章用黑暗和光明的隐喻，不是问是否有治愈爵士乐的方法，而是问是否有治愈黑暗的方法。

爵士乐，无论是谁演奏的，都是黑人的音乐，这音乐无法与其根源分割，这正是让它被认为错的原因。1937年《DownBeat》文章承认这一点：“在爵士乐演变中的主要干线是黑人。”无论你如何逃避，它仍然是黑人的音乐。正因为如此，将对黑人的感受强加到音乐上很容易。你不只是觉得这类型没有吸引力，而是觉得它肮脏、原始、不精致，是应该有光明的黑暗。使用几乎没多少隐藏的语言，难怪爵士音乐家能够看透这一点。从Tadd Dameron到Mary Lou Williams的音乐家们，或多或少地开始与这个术语分离。公爵Ellington认为这个术语过时了，宁愿叫“美国音乐”或“黑人民间音乐”。Charles Mingus觉得它低贱和种族主义，称为“公交车后部的一部分”。Nina Simone更喜欢“黑人古典音乐”。而Lateef，Lateef更喜欢autophysiopsychic。这不是一张爵士乐专辑。

所有这些音乐家似乎都拒绝“爵士”一词，因为它的局限。这种音乐有它的自由。一个既不在地球上又完全由地球构成的遥远地方。你怎么能把这么无限、无边的东西限制在一个小小的词里？简短的答案是：你不能。你要拒绝它。你要替换它。你要重新拥有音乐，把它从困住它的东西中解放出来。“我不使用‘爵士’这个词的原因是，它唤起了许多看法和误解，”Lateef在他2006年的自传《温柔的巨人》中写道。然后，他从字典中列出了这个词的同义词，包括胡言乱语、唾液、废话、玩意儿、热空气、腐烂、垃圾、废物。“充其量，这些表达方式都是在说，音乐家和他们的音乐不值得任何审美欣赏。”根据Yusef，这种音乐是“美国唯一真正的艺术形式”，它应得更多，听众应得更多，它的创造者应得更多。你如何定义一段比任何人想象的都要大的音乐？一种幸存于厌恶、种族主义的音乐？你要拥抱它的庞大、广阔。你进入其中并进行创造。

对于Lateef来说，这意味着拒绝这个术语，但永远不拒绝艺术。也许没有这个术语的束缚，他的艺术就有空间飞翔了。从标签中的解脱给了Lateef靠近这些类型边界并悄然抹去它们的机会。没有任何地方是音乐不能到达的，没有任何声音不能被带入他的autophysiopsychic世界。他寻求非洲、印度、日本的声音。他学习阿富汗弦乐器rubab，印度管乐器shenai。他开始用竹子制作自己的长笛，并在早在20世纪50年代末将这些乐器纳入他的专辑。这不是“世界音乐”——另一个既无边无际又局限的标签。这不是一个将他们与我们分开的机会，不是为了突出他们的差异而采取这些声音。这是一个融合它们的机会，将它们的音符编织成被其他人称为爵士乐的东西。他曾告诉《DownBeat》杂志，“我尝试新乐器的动力来自听到旧乐器发出的旧声音的单调乏味。当我研究那些其他文化时，我发现那里也有非常好的乐器。”

爵士是一种依赖其历史的类型。它是一条音乐链，每一个环节都建立在另一个之上，强大且未断裂，其长度就是它的力量。而伴随着这段历史而来的是期望。在他的评论集中，音乐学家Daniel Goldmark在《爵士/不爵士》中写到了这段期望与乐器的关系：“我们可能会开始怀疑，为什么那些演奏一种乐器的音乐家比那些经常演奏多种乐器的音乐家更受重视。”为什么每当新乐器上演奏出新音符，链条就会感觉断裂和削弱？“演奏这些各种乐器的目的是改变音乐画布的颜色，”Lateef在1977年接受《纽约时报》采访时说。他的音乐不是弱化，而是扩展：声音的扩展、乐器的扩展、类型的扩展，是他长期以来一直努力的方向。

Lateef于1920年10月9日出生在田纳西州查塔努加，被命名为William Emmanuel Huddleston。1925年，他的家庭搬到底特律，他父亲因未知原因将家族姓氏更改为Evans。在那里，Lateef开始发现他对音乐的热爱。他站在当地五旬节教堂外面听音乐从建筑物里溢出来。他去周六晚上的演出听乐队，在前排座位上吸收每一个音符。他在高中开始学习音乐，与另一位即将成为爵士乐伟人的颤音琴演奏家Milt Jackson共享教室。

底特律高中培养出了一些后来家喻户晓的音乐家，这座城市充满了音乐的电力，Lateef尽可能地让这股电流流过他。多年来，该市学校音乐项目培养了Alice Coltrane、Donald Byrd、Paul Chambers和Dorothy Ashby等学生。底特律的俱乐部和舞厅是Lateef听到Lester Young、Ben Webster、Don Byas的地方。他会“小心地听萨克斯管演奏家”，他在自传中写道。他倾听并学习，吸收每个演奏家的音色。这是一个独一无二的场景，“你必须有自己的风格，”Joe Henderson告诉《底特律的爵士》作者Mark Styker。“底特律有最棒的听众。底特律周围的观众就像音乐家一样。我是说，他们懂。不能在舞台上忽悠。这会对人的自我造成伤害。”

像Lateef童年时期的许多其他北方城市一样，底特律也在增长。大迁徙见证了南方黑人离开该地区，寻找北方的机会，并在像Lateef自己的Black Bottom这样的黑人社区和艺术社区建立了紧密的联系。正如Stryker在他的书中写的那样，“对娱乐的需求，尤其是爵士音乐，达到了新的高峰。数十个新的夜总会、表演场所、剧院、酒吧和餐馆在20世纪40年代和50年代的底特律开业。”其中大多数位于Black Bottom和相邻的天堂谷。Lateef的第一次有报酬的演出就在这些舞台之一。他在城市著名的黑斯廷斯街Ace俱乐部演奏，这条街是充满着黑人拥有的企业、俱乐部、餐馆和教堂的社区心脏。很快，他加入了13 Spirits of Swing，一个大乐队，因为他能读谱，“我想这是他们留住我的主要原因之一，因为那时我还没有发展成独奏家，”Lateef在他的自传中写道。

他通过与该类型一些最大名字的合作来发展他的声音——Dizzy Gillespie, Art Blakey, Charles Mingus——每一个合作伙伴都为他的声音和视角增添了一点。Lateef写道，“成为Dizzy乐队的成员就像进入一所顶级音乐学府。”Blakey允许他“自由发挥上帝赋予的最大艺术能力”。而Mingus，以其招牌式的粗暴风格明确表示模仿不是声音，告诉他的团队：“Charlie Parker现在死了。那么，你们将会怎么做？”Mingus严厉、不可预见、严苛，但Lateef听了，并吸取了他所需要的东西。“我认为他在说，音乐家应该找到自己的声音，而不是依靠他人，”他写道。

找到你的声音很像找到你自己。你吸收你所填满的、推动你的东西。你拒绝那些伤害你的、贬低你的东西。如果是真的，13 Spirits of Swing 乐队中的Lateef还没有找到他的声音，也许是因为他还在寻找自己。Lateef在他的文章《Autophysiopsychic音乐中的声音之乐趣》触及了这一点。找到你的声音不仅仅是找到正确的音符组合、正确的音色，而是找到正确的你。那个准备成为不同的你，一个更与世界相连的你。“音乐的声音似乎告诉我们正在演奏的是什么样的人。我们觉得我们听到了他们在表现中的性格或个性，”他写道。Lateef正在不仅找到他的声音，还在找到他的精神。

1946年，Lateef开始学习伊斯兰教，1948年他皈依了伊斯兰教。William Emmanuel Huddleston，已经成为William Evans，现在是Yusef Abdul Lateef。根据他的自传，Lateef的意思是“温和、友好和不可理解”。也许，几乎从他的职业生涯开始，他就拒绝标签的局限，拥抱世界，并创造一个不仅帮助他理解自己的音乐，而且将其定位为一种精神、个人和广阔的事物，也许这正是他应有的名字。他试探他的声音，并于1957年在Savoy上录制了两部作品；有一些更加吸引他。“我意识到，也许我可以录制几年，”他写道。“而且每张新专辑都没有必要重新发明轮子。为了打破模式，我开始研究来自不同文化的其他乐器。”他去了图书馆，渴望尽可能多地学习。“你知道，我们的图书馆里有来自世界各地的音乐，”他告诉《Ann Arbor Sun》。“我花了很多时间在底特律公共图书馆。”

他的音乐课程让他发现了全球的声音和乐器，并通过拿起双簧管来扩展自己的视野，他首次在1957年的专辑中展示了这一点。那首曲目《Oboe Blues》，在1959年的专辑《The Dreamer》上，暗示了Lateef的未来。他不是那个站在夜总会外面听风中音符的年轻人。他不再是那个在底特律舞台上仍在寻找自己声音的不确定的演奏者。正如音乐学家Ingrid Monson在她的文章《Yusef Lateef的Autophysiopsychic探索》中所说，“在长笛和双簧管上，Lateef似乎能够以新的方向影响他的旋律。”

萨克斯。 长笛。 双簧管。东方的。西方的。底特律。 纽约。

发现自我的声音是什么样的？收集所有你的碎片并将它们组合成反映你是谁、反映你旅程的形状？这可能听起来很像Lateef 1960年的专辑《尤瑟夫·莱蒂夫的三张面孔》。不要误会，这张专辑远不是他旅程的终点，也远不是最终片段的完整拼图。Lateef从未停止学习，从未停止成长。所以这张专辑不代表他最终将成为的一切，但只是最终会出现的声音的一部分。这张专辑也有从时间轴两端拉出来的东西，过去温柔地触及现在，同时向未来弧线。他演奏了“Ma, He’s Making Eyes at Me”，这首《伟大的美式歌本》标准曲目是他父亲的最爱之一。像“Adoration”这样的一曲只看向未来，这是一首Lateef自己作曲的梦幻忧伤、充满爱意的作品，他的长笛与Ron Carter的大提琴并肩而行。这件乐器继续越界，加入了钢琴家Hugh Lawson在《From Within》使用钢片琴，这是Lateef的另一首原创作品。这首作品中有一种微妙的和蔼，使得autophysiopsychic这个概念变得最容易理解。专辑的开场曲《Goin' Home》几乎起到提醒作用，Lateef了解他的历史，了解这种音乐的血统，它的波普，它的摇摆。但是在声音和静默中仍然有所暗示，这暗示了音乐和人的广阔未来。这不是爵士专辑。这是多年的图书馆研究，是音响试验。这是精神和才能的交织，成为彼此。这是用双簧管演奏的蓝调（“Salt Water Blues”），同时Herman Wright的贝斯音符弯曲着，听起来既舒适又全新的方式。Joe Zawinul创作的《Lateef Minor 7th》中鼓手Lex Humphries的稳健手法给他的伙伴们留下了足够的空间，同时自己也留了恰到好处的一部分，让我们理解每个音乐家的声音是如何在其它人的声音中回响的。

在他的自传中有一部分，Lateef回忆起他童年时的一个乐趣——在底特律的二楼窗外放风筝。他说诀窍是“施加适当的张力……使风筝恰好弯曲，以捕捉风而不散架”，一旦它飞起来，“你必须施加适当的拉力和抖动，使风筝飞得更高。”在某些方面，这感觉就像他的音乐。向类型施加适当的张力以将其保持在一起，同时使其高飞。不断调整、拉伸、扩展，站在后面看着它飞翔，确信你不会把它弄坏。

这不是一张爵士专辑。