奥内特·科尔曼的预见性作品《即将到来的爵士乐的形状》

这并不是说这个类型变得乏味——恰恰相反。最终成为传奇的约翰·柯川、迈尔斯·戴维斯和塞洛尼乌斯·孟克各自为音乐和文化增添了独特的色彩；他们1958年的专辑——《蓝色火车》、《里程碑》和《Misterioso》——成为了预示更宏大作品的基石录音。但这些艺术家表现出一种冷静的风格，科尔曼却带来了忧郁的强度，仿佛可怕的风暴云在地平线形成。当与加速的打击乐结合时，这种声音既令人困惑又诱人，并呈现出光明与黑暗纹理的奇怪对比，同时传达出多种心情。科尔曼在像柯川、戴维斯和孟克这样的受欢迎音乐家与如太阳拉这样的谜样创作者之间找到了平衡，太阳拉是一位钢琴家和管风琴手，他的前卫爵士乐为想象中的太空旅行配乐。与太阳拉一样，科尔曼也着眼于未来。他设想了一个更广阔的黑人音乐景观。

科尔曼1930年出生于德克萨斯州沃思堡，从小听着布鲁斯音乐长大，自学用母亲给他买的萨克斯吹奏。为了赚钱，他在当地的酒吧里演奏R&B曲目，还从事服务行业工作，最终加入了吉他手Pee Wee Crayton的乐队。因为他喜欢比博，所以科尔曼一开始对演奏这种直接风格的爵士乐并没有异议。故事是，这最终是传奇萨克斯演奏家查理“鸟”帕克的录音作品让他开始质疑爵士乐的现状，并推动他寻找新的东西。帕克会演奏复杂版本的老标准曲目，延长他的独奏并使其变得激烈。尽管原曲的骨架保持不变，但通过他的演奏和他乐队的合作，该作品几乎成为全新作品——某种意义上的混音。科尔曼铭记这一点，很快将这种技巧应用到自己的音乐中。

1953年，他搬到洛杉矶，创造了一种摒弃音调和正常措词的新型爵士乐。在那里，他与切瑞、希金斯和贝斯手查理·海登联系起来，组建了六年后重新定义爵士乐的四重奏。早在世界称其为“自由爵士”之前，科尔曼称他的音乐为“和谐旋律学”，一种难以预测的声音，具有不安的节奏和混乱的波动，和声、旋律和运动具有同等价值。在他晚年，他称其为“声音语法”；他的2006年同名专辑获得了最佳爵士乐器演奏格莱美提名，并在一年后获得了普利策音乐奖。

1959年，科尔曼在大西洋唱片公司发行了大胆命名的经典之作《将来之形的爵士》。优先考虑情绪而非传统编曲，这是最高调的自由爵士专辑，发布于“自由爵士”和“前卫爵士”理念出现之前。如今，通过International Anthem和Astral Spirits唱片公司以及诸如Irreversible Entanglements和Isaiah Collier & The Chosen Few等乐队的作品，很常见听到远超科尔曼60多年前作品的自由爵士。然而，在那些日子里，当这个类型仍然拘谨而自以为是时，他的声音与当时的接受标准完全不同。如此强烈的反应甚至导致一些传统爵士乐迷想对科尔曼进行人身攻击。

1959年11月，在发布《将来之形的爵士》后，他的乐队在曼哈顿著名的Five Spot Café进行了一系列演出，音乐圈名流纷纷前来聆听这种新的声音。从戴维斯、柯川和萨克斯演奏家索尼·罗林斯，到指挥家伦纳德·伯恩斯坦和作曲家冈瑟·舒勒都在场。尤其在一次演出后，伯恩斯坦跳上台拥抱每个人，并表达了对这种声音的热爱。另一个晚上，一位音乐家“踢开门...并试图打我，”科尔曼告诉NPR。“他对称我为前卫的四字词感到非常不满。”在与The Wire的另一次采访中，他说一些同行直截了当地告诉他，他不能这样演奏。“我被殴打，我的乐器被扔掉,” 科尔曼回忆道。“我意识到，无论让那个人那样对待我的原因是什么, 这是他们经历过的...如果他们没有成功，为什么我会成功？”这是他在50年代末和60年代初的音乐循环；听众要么爱它，要么恨它。即便如此，《将来之形的爵士》展现了一种在主流市场上前所未有的勇气。它震撼了一个已经固化、需要新能量的音乐类型。

不能谈论这张专辑而不提1959年这个被广泛认为是爵士历史上最好的年份。《将来之形的爵士》在戴维斯的里程碑专辑《Kind of Blue》发布三个月后面世，后者将调式风格带入爵士乐，让其演奏者在固定音阶内即兴发挥，并且至今仍是最畅销的爵士专辑。柯川是《Kind of Blue》的主台柱，他在当年录制了突破性的《Giant Steps》，并于1960年2月发布，广受赞誉。在1959年，贝斯手查尔斯·明格斯发行了具有非洲中心主题的《Mingus Ah Um》，女歌手艾比·林肯带来她第四张最富情感的专辑《Abbey Is Blue》。戴夫·布鲁贝克四重奏的专辑《Time Out》广受赞誉，并成为第一张售出一百万张的LP专辑，而阿特·布莱基的《Moanin’》被誉为这位赫赫有名的鼓手及其爵士信使们的重置之作。

但是，在其他人已经商业上成功并受到评论家喜爱的时候，科尔曼作为一个新人仍有很多需要证明的。他在《将来之形的爵士》的主打歌《孤独的女人》中确立了自己的地位，这是一首威胁性的曲目，拥有迷人的贝斯声和通过塑料萨克斯发出的动荡尖叫声，与鼓手的快速摇摆节奏背道而驰。这首作品部分是为了应对他在纽约城里感到的孤独感。“有一晚我在某处演奏，看到一个男人和一个女人争吵，”他曾说过。“她对谈话的进展感到非常无助…我看到她非常悲伤。我的儿子和他的母亲已经来到纽约，她告诉我，‘我不能在这里抚养德纳多，我要回到加利福尼亚。’然后我把这个男人在做的事情和我卷入的事情联系起来，于是我坐下来写了这首歌。”虽然《孤独的女人》在范围和声音上具有革命性（也是科尔曼最受欢迎的曲目），但接下来的曲目《最终》同样是动感的比博和快速的萨克斯炫技，传达出紧迫感。科尔曼所开始的探索尚待解释，但敏捷动作的感觉非常明显。

或许察觉到听众需要休息，下一首歌《和平》是一首恰如其名的抒情曲，拥有行进贝斯线和低音混音的微弱鼓声，让科尔曼和切瑞不受干扰地即兴发挥。相反，《关注理智》给每位音乐家充足的空间，非典型地以缓慢推进的贝斯独奏开始。宁静瞬间消散；几秒种后，节奏加快，科尔曼的尖叫声和希金斯的打击乐尾音时起时伏。《亲和力》在比博和波普之间旋转，以激昂的铜管独奏提升了专辑常有的动荡氛围。

《将来之形的爵士》以对“鸟”帕克这个鼓励科尔曼推动前卫爵士界限的指导力量的正当致敬结束。这里，我们看到了乐队领袖的两面：一方面是爱好经典音乐的传统德州孩子，另一方面是希望将爵士翻转过来的野心非凡的反叛者。以比博节奏和仿效帕克的短暂和弦开始，曲目随后转向完全即兴独奏，长音更贴近科尔曼自己的美学。随着歌曲发展，他的声音变得尖锐而奢华，但不会压过旋律。这既是对这张专辑和他未来艺术的使命宣言，也是他对过去的尊重，同时挑战听众想象未来的声音。

在《将来之形的爵士》和其他专辑中，科尔曼将爵士乐作为更大探索的跳板。例如，在1961年的《自由爵士》中，这位乐队领袖将他的音乐范围扩大到包括小号手弗雷迪·哈伯德、低音单簧管手埃里克·多尔菲和贝斯手斯科特·拉法罗，从而赋予他的作品更多层次和杂乱无章的声音。科尔曼一直是一个极具争议的人物：到1970年代和1980年代，在像《美国之空》和《约翰尼·多尔芬的神圣思维》这样的作品中，他偏向了古典领域。1992年，他为作家威廉·S·巴勒斯小说《裸体午餐》改编的电影版创作了一部阴郁的音景。这些项目只增加了科尔曼的神秘感。即使作为一名备受推崇的天才，他也总是在探索新的想法。

然而，在《将来之形的爵士》和《自由爵士》的影响下，音乐的基调开始改变，即使科尔曼没有获得完全的认可。到60年代中期，柯川在科尔曼的基础上建立了连续不断的萨克斯嘶鸣，旨在召唤更高的力量。他与萨克斯演奏家阿尔伯特·艾勒和法老·桑德斯一起，处于一种新兴的能量音乐——被称为精神爵士——的前沿，尽管其根源由科尔曼在他的第三张也是最重要的专辑上种下。尽管围绕《将来之形的爵士》的争议甚多，历史对白其仁厚，获得了赞扬的回顾性评论，并将其推向了标志性地位。2012年，它被添加到国家录音登记册，并被广泛认为是有史以来最伟大的专辑之一。

如果对此仍有疑问，那么想一想没有它的爵士乐会是什么样子。科尔曼的勇气为其他人探索爵士开辟了道路，方式他们以前从未尝试过。没有《将来之形的爵士》，谁知道柯川是否有勇气尝试精神爵士，或者一个名叫赫比·汉考克的新兴钢琴家是否有胆量将放克融入他的氛围混合中。科尔曼是第一个跳入未知领域的主要艺术家，并且他在一个勇气不总是被回报的时代做到了这一点。成为第一个这样做的人需要特别的勇气，而要在因此受到嘲笑和人身攻击的情况下坚持下来，则更为不易。尽管面临艰难困境，科尔曼坚持他的目标，并做到了专辑所宣示的。爵士乐从此不同，我们都受益于此。