Zaman öğretmendir: Dexter Wansel'in sonsuzca örneklenmiş uzay groovu

Wansel ve Nicki Minaj ile olan iş birlikleriyle, Kehlani ve Tory Lanez'le en çok tanınan oğlu Pop, modern pop müziğinde tartışmasız en etkileyici baba-oğul prodüksiyon geçmişini birlikte oluşturuyorlar. Vinyl Me, Please ile yapılan bir röportajda, Wansel’in büyüğü, Pop’un müzikal gelişimi üzerine bir baba bakış açısını paylaştı ve kendi büyük bir geçişin sesi ve sentezci guru olarak ortaya çıkış hikayesini anlattı.

VMP: Erken müzik eğitiminiz nasıldı?

Dexter Wansel: İlk olarak, 50'lerin sonları ile 60'ların başlarında Philadelphia'da Uptown adında bir tiyatroda çırak olduğumu söyleyebilirim. Oradaki müzik direktörü, Doc Bagby, bana orgda akorları gösterdi. Müzik öğrenme konusundaki ilk deneyimim buydu. Uptown'da performans sergileyen farklı sanatçılara, örneğin Impressions veya Bluebelles gibi, ekibin nasıl destek verdiğini izlerdim; hatta dışarıdan gelen grupları da desteklerlerdi. [Bagby] benim müzik öğrenme konusundaki ilk mentorüm, öğretmenimdi. 40'lar ve 50'lerde harika bir org sanatçısıydı. Bill Haley ve His Comets'i duymuşsanız, o sesi gerçekten yaratan kişiydi.

Ondan sonra, ortaokulda piyano ile oynamaya başladım. Flüt, çello ve keman aldım, çünkü okuldan sonra orada kalmak zorundaydım; çünkü o zamanlar Philadelphia'da öğrenciler biraz zordu ve okuldan çıkmayı tercih ediyordum. Böylece, ortaokul seviyesinde orkestra ve bando ile bu şekilde tanıştım. Lise başlayınca çello çalmaya odaklandım. Gençler için konser serisi projesine katıldım ve Philadelphia'daki Settlement ve Curtis'te master sınıflarına katılmaya başladım. Bunun yanında ciddi armoni ve kompozisyon çalışmak zorunda kaldım, bu da beni düzenlemeci ve orkestratör olmaya yönlendirdi. Tabii ki, şarkıları yazmak ve düzenlemelerimi yapmak için klavyeleri kullandım.

Sentezcilere ilginiz nasıl oluştu? Başladığınızda başka birçok insan sentez dünyasında mıydı?

Hayır, kimse yoktu. Olan şu, 1970'in sonunda ordudan çıktıktan sonra, Sigma Sound Studios'ta oturumlar için piyano denemeleri için gidiyordum. Bir gün, Bob Logan'ın ekibi tüm ekipmanlarıyla geldi ve kurulum yaptılar. Ve beni stüdyoya davet ettiler, onları izlemem için. Dedim ki, "Belki bir sentezleyicim olursa, insanlar bana daha fazla dikkat eder ve oturumlarda beni kullanırlar."

Ama tabii ki, Mooglar hala ayrık durumdaydı. Jeneratörler, enveloper'lar ve sinüs dalgaları o zamanlar ayrı modüllerdi. Bir gün birisi geldi ve adı Al Pearlman'dı. 2600 Metal adında bir sentezleyici yaratmıştı. Bir askıda duruyordu — kapağını açtığınızda modüller ve altında küçük bir klavye vardı. O yüzden ona bir tane nasıl alabileceğimi sordum ve bana 1973’te ARP2600 V’yi gönderdi. Ama aslında onun sentezleyicileriyle çalışmaya 72'de başlamıştım. Kendi sentezleyicimi aldığımda, insanlar beni oturumlarda kullanmaya başladılar. Birçokları isimsizdi. "Sadece bekleme odasındaki o adamı bir dene ve hangi sesleri bulabileceğini gör," gibi durumlar için $50 ödeyerek beni çağırıyorlardı.

74 ve 75 yıllarında, Sigma'da birçok projede çalışıyordum. Dediğim gibi, bazıları isimliydi, bazıları değildi. Ama MFSB’nin bazı üyeleri Karl ve Roland Chambers, kendi gruplarını kurarken, beni klavyede ve sentezlerde duyup — bu 72’de oldu — beni üye olarak istediler. Bu, daha fazla projede çalışma kapısını açtı. 74’te, sadece Yellow Sunshine için çalışmakla kalmadım, aynı zamanda MFSB için canlı klavye çalıyordum ve Instant Funk adında bir gruba katıldım; Bunny Sigler’ın arka grubu olduk. Bu sebepten o zamanlar birçok canlı performans vermeye başladım. Prodüksiyon yapmaya başladım, düzenlemeler yazmaya başladım; Bunny Sigler, Carl Carlton albümü, Johnny Nash albümü gibi. Ve bir süre sonra, MFSB için düzenlemeler yazmaya ve Philly International'da prodüksiyon yapmaya başlamıştım.

Pek çok sanatçıyla çalışmak ve notasyon ve sentezle ilgilenmek çok ilginçti, çok harikaydı. Bunu söyledim, "Tamam, kimse orkestra ile sentezi birlikte yapmıyor." Yani, düzenlemelerimde her zaman sentez eklemeye dikkat ettim. 75’te, [Philadelphia International Records] için iç yapımcı ve yazar olarak sözleşme imzaladım. Onlara gerçekten deneysel şeyler denemek istediğimi söyledim, ama sanatçılarıyla fazla deney yapmalarını istemediler, bu yüzden bana bir sanatçı anlaşması verdiler; bu yüzden albümlerimde deney yaptım.

Ancak sentez gerçekten kullanılmıyordu. Ben başladığımda, Wendy Carlos ve birkaç kişi dışında sentez kullanan kimse yoktu. Stevie kullanmaya başlamıştı, Herbie, temelde durum buydu.

Life on Mars ve Voyager gibi uzay ve bilim kurgu temalarına ilginizin sebebi neydi?

Hayatımın bir kısmında, Delaware'de büyüdüm ve oradaki gökyüzü Philadelphia'dan çok farklıydı. Her şeyi görebiliyordunuz. Bütün yıldızları ve meteor yağmurlarını görebiliyordunuz. Çocukken bir meteor yağmuru gördüm ve bu hayatımı değiştirdi. Oraya bakıp hayal kurabilmek. Çünkü sonra kendiniz hakkında, kim olduğunuz hakkında, ne olduğunuz hakkında, burada ne yaptığınız hakkında düşünmeye başlıyorsunuz, tüm bu tür şeyler.

PIR, prodüksiyon, şarkılar ve tüm bu şeyler açısından en iyi dönemindeydi, bu yüzden söyledim ki, farklı bir yol izledim. Daha enstrümantal, vokallere karşın. Deneysel çok enstrümantasyon yaptım. Ve her zaman dış uzayı bir rehber olarak düşündüm. Bir meteor neye benziyor? Patlayan bir yıldız neye benziyor? Karanlık madde neye benziyor? Yani her zaman o tür sesler yaratmaya çalıştım ve albümlerimde yaptığım birçok şeyi bu yönde yansıtmayı hedefledim. Özellikle Life on Mars'ta. David Bowie'nin "Is There Life on Mars?" adlı şarkısını duymuştum ve cevabım evet, Mars'ta yaşam var.

Sentezi ve orkestrayı ve/veya ritmi, insanların dinlerken ilgisini kaybetmeyeceği kadar basit ve derin olmayan biçimlerde bir araya getirmeye gerçekten çalıştım. Bunu Life on Mars albümünde ve Voyager ve What the World is Coming To için temelde aynı şekilde yaptım. Ama PIR'de yaptığım diğer şeylerde de sentez kullandım. Belirli bir yolu takip etmeye çalıştım. Oradaki birkaç sanatçıyla deneysel şeyler denedim, bununla birlikte gidebileceğimi düşündüm. Jones Kızları geldiğinde. Teddy [Pendergrass]'la, çok da yoldan sapmaya kalkmadım. O'Jays ile elbette çok basit tuttum. Billy Paul ile, onun için farklı olan birkaç şey denedim. MFSB için kesinlikle farklı şeyler denemeye çalıştım.

Lupe Fiasco’nun “The Cool” şarkısı, gerçekten kapsayıcı, su gibi bir ses kullanan “Life on Mars”ın girişini örnekliyor. Bu havayı nasıl buldunuz?

Yaptığımız şey, ARP2600'üm vardı ve o zamanki erken sentezleyiciler tamamen monofonik durumdaydı. Yani, bir seferde bir nota. Gerçekten hoşuma giden bir ses buldum ama farklı notalarda toplamda sekiz kez çaldım. Yani, birkaç dakika boyunca bir notayı çalıyor, sonra ikinci parçaya dönerek farklı bir nota çalıyordum. Bu sekiz kez tekrarlandı. Sekiz tek notadan oluşan parça yapıp, hepsini aynı anda çaldığında “Life on Mars”da duyulan şey bu. Tabii ki, melodi ve harmonik bir yapı vermek için Fender Rhodes ekledim. Müzikal bir bağlam oluşturmak için. Onun sesini sevdim, bu yüzden “Life on Mars” parçasının çok başına ekledim. Gerçekten de Instant Funk’tı. Evelyn “Champagne” King'in “Shame” adında bir hit şarkısı vardı, ben de onun için bir ritim şeması yaptım ve “Life on Mars” için aynı hafta içinde yaptım.

Neden “Tema from the Planets” parçasını sadece ham bir davul ritmi ile açmaya karar verdiniz?

Darryl Brown bunun davulcusuydu. [O] yakın zamanda vefat etti ve onu gerçekten özlüyorum. Birlikte kendi gruplarımızda başladık, Darryl ve ben. Bir basçı olan Stanley Clarke ile çok iyi arkadaşdık ve müziği bireysel olarak çalışıyorduk, ancak bazı durumlarda beraber. Stanley ile ilk grubumuzu birlikte kurmuştuk. Orduya gittiğimde, o da çok fazla caz müziğine yönelmiş ve Horace Silver ile Joe Henderson gibi tüm caz büyükleriyle çalmaya başlamıştı. Ben askerden çıktığımda, o biraz ilerlemişti. Sonra Chick Corea ile tanıştı ve Return to Forever grubunu kurdular.

Stanley harika şeyler yaptı. 75 filmde besteci olarak yer aldı, kendi grubu var. Harika bir müzisyen. Darryl de öyleydi. Darryl'in hak ettiği krediyi almadığını düşünüyorum. Benim başlangıçta başlarken, birçok ilginç projede bana davulcu olarak çok yardım etti, MFSB gibi, Morning Tears gibi ve ilk albümüm Life on Mars'da, “Tema from the Planets” ile. Ona dedim ki, “Dinle, bu parçayı başlatacak bir ritme ihtiyacım var. İnsanların dikkatlerini çekecek bir ritme ihtiyacım var, ve 'Hey, ne olacak acaba?' diyecekler.” Çünkü aslında ilk kaydımızda [“Tema from the Planets”ın giriş melodisini söylüyor]. Ama bir şey eksik hissediyordum. Darryl, stüdyoya geri dönebilir miyiz? Ve bana bu şarkının başlangıcına ekleyebileceğim 20 saniyelik bir ritim verebilir misin?” Ve tam olarak böyle oldu.

Onu ön tarafına ekledik ve o ritim şarkıya bir yön verdi. Sony, bunun beş, altı yüz kez örneklenmiş olduğunu söylüyor, ama lisanslama erken 90'larda başlamadığı için, birçok kişi bunu kesip örnekledi ve “Tema from the Planets.” olarak kredilendirilmedi. Ama bak, hip-hop dünyasına yardımcı olduğu için Darryl’in bulduğu ritmi duyduğuma mutluyum.

Kendrick Lamar’ın “Blow My High” ve Domo Genesis’in “Dapper” şarkıları, “Voyager”ın aynı elektrikli piano bölümünü örnekliyor, bu da sizin en iddialı bestelerinizden biri. O şarkının nasıl bir araya geldiği?

Tabii ki, her zaman yukarımızda, bu Dünya'nın dışında ne olup bittiğini düşünürüm. "Voyager"da ne yaptım, grup üyeleriyle oturdum ve dedim ki, "Bakın, bu şarkıda çok evrenli versiyonlar veya seviyeler olan farklı bir şey deneyelim." [Bu], sizi çeken ve içine çeken bir tür ses sarmasıyla başlıyor. Sonra bas içeri giriyor ve farklı enstrümantistlerin sololarını alıyorsunuz.

Stüdyoda yaptığım iki şey vardı. İlk olarak, canlı grubu kaydettim. Sonra stüdyoya geri döndüm ve tüm sentezi yerleştirmeye başladım. Bu tamamlandıktan sonra, tekrar stüdyoya geri döndüm ve mühendislerle birlikte sesler ve gelişmeler üzerinde oynadık, sesleri yerlerinde tersine döndürmek ya da şarkıların farklı unsurlarına efekt eklemek için elektronik ekipman kullandık. Bunu birkaç kez yaptım ama "Voyager" en çok deneysel olduğunu düşündüğüm parçaydı çünkü içinde çok fazla tema varyasyonu vardı ve içinde birçok ses efektleri ve deney yapma vardı. Artık, "Tamam, bu havayı yeterince yaptık, şimdi bunu parçalayalım." diyorduk.

Oğlunuz Pop, erken yaşlardan itibaren sahip olduğu müzikal ilgiden bahsetti. Bu müzikal tutku nasıl ortaya çıktı? Pop'un çocuk müzisyen olarak anılarınız neler?

Philadelphia International Records ile sözleşmem olduğu zaman okuldan alıp getiriyordum. Okulu ofisimizin sadece altı sokak ilerisindeydi. Bu yüzden okuldan aldıktan sonra, özellikle projelerde çalışıyorsam, onu ofise getiriyordum, ta ki evine götürebileyim veya annesi ya da abisinden biri onu almak için gelebilsin. Böylece projeler üzerinde çalışırken ofiste benimle birlikte oluyordu ve benim sahip olduğum ekipmanları görüyordu. "Baba, bana bunu yapmayı öğret," diyordu ve ben de öğretiyordum. Daha sonra büyük kayıt stüdyosuna girdiğimde, Sigma’nın bir versiyonu olan PIR’deki Stüdyo C’ye gidiyordu ve benimle ve çalıştığım sanatçılarla takılıyordu ve kısa sürede o sanatçılar ona teyzesi ve amcası gibi gelmeye başladı. Lou Rawls Amca Lou'duydu. Phyllis Hyman Teyze Phyllis'ti. Ve böyle devam etti. Böylece bu şekilde başladı.

Ve bir süre sonra, sahip olduğum küçük bir Apple bilgisayarım vardı ve üzerinde bazı yazılımlar vardı, [müzik] ritimleri yapmanızı sağlayan, o da onu kullanmaya başladı. Bu, 8 ve 9 yaşlarındayken oldu. Sonra bu büyümeye başladı. Sonunda, benim de stüdyom vardı ve o benim yerimi aldı. Bir süre sonra, "Baba, Mac çok eski, yeni bir Mac almalıyız." dedi. Ben de "Ne?" dedim. O, "Evet, ayrıca senin bir tane de eski klonun var, bu Mac klonları, artık üretmiyorlar, gerçek bir Mac almalıyız." dedikten sonra ona bir Mac kulesi aldım. İçine Performer ve programların erken versiyonlarını yükledik. Bir kez ona Logic’i aldığımda, işin sonu geldi, stüdyodan bir daha çıkmadı.

Bir süre sonra, eve birçok insan gelmeye başladı, ritimleri yapıyorlardı. Bu 2000'lerin başıydı. Sonra bir telefonla konuşur oldu. En son Nicki Minaj ile buluştu, onu görmeye gitmek için ona otobüs parası vermek zorunda kaldım.

İşte son durum. Gerçekten işlerine başlayıp bir şeylerle meşgul olduktan sonra ve diğer stüdyolara gitmeye başladığında, arabamı kaybettim. Arabamı ona vermek zorunda kaldım. “Baba, arabayı ödünç alabilir miyiz?” dedi ve bir süre sonra yeni bir araba almam gerekecekti, çünkü çok meşguldü. Ve ben bunu anladım. Aynı zamanda, okula odaklanmasını da istedim ama bunu anladım. Yaratıcılık güçlü bir etkendir; yazarken, resim yaparken, tasarım yaparken veya müzik yaparken. Yaratıcılık ruhunuzla yanar. Ve bu güzel bir şey. Her zaman ona destek oldum.