Sayım Boogaloo: Willie Bobo'nun 'Uno Dos Tres 1•2•3'

Artık ilke olarak cover şarkılarını göz ardı etmek kolay. Post-yüzyılın getirdiği şüpheci kulaklar, yeniden yorumlamalarla, kayıtlara dayalı yeniden çalışmalara adanmış sonsuz çalma listeleriyle ve alışıldık tatlarla beslenen doyumsuz çevrimiçi içerik canavarıyla şekillendi. Bir sanatçıyı bir başka sanatçının başarısını istismar etmekle yargılamak bir bakıma doğru geliyor. İronik bir şekilde elektronik olan dolly melankolisi, country-fried Beyoncé yorumu veya Bowie esinli mambo gibi her tıklamada dinleyici biraz daha köreltiyor.

Tarihsel olarak, ancak, cover'lar müzik işini döndürdü. Caz ve pop standartları esasen bu üst düzey türleri on yıllar boyunca sürdürdü, belki de zor kazanılmış paralarıyla sıçramayı hiçbir şekilde denemeyecek tüketicileri büyüledi. Motown'daki düşünce havuzuna saygı göstermek gerekirse, ikonik R&B damgasının birçok albümü formatına bağlıydı ve birçok sanatçısı aynı melodileri paylaşarak diğerlerinden daha iyi olmayı umuyordu. Blue Note ve Verve gibi plak şirketleri, özel olarak caz üslubu için yazılmış şarkılara değil, Broadway ve Hollywood'dan da şarkılara ticari olarak bağımlıydı. Bu standartların arkasındaki yazarlar, onlardan sonra gelen cover'lardan büyük paralar kazansalar da, sektörün kötü şöhretli gölgeliği göz önüne alındığında, malzeme kendisi onu ele alan ellerde ve boğazlarda yaşadı ve gelişti.

1960'larda, tamamen cover'lardan oluşan veya çoğunlukla onlar tarafından doldurulan albümler yaygındı ve İspanyol Harlem'den Willie Bobo bu akışa katıldı. Porto Riko'lu perküsyonistin 1965 tarihli Spanish Grease adlı çalışması, Verve için bir grup lideri olarak ilk denemesi, Billboard listelerinde geçerli albümler aramak için dönmeğe zarar verdi ve "Hurt So Bad" gibi o dönemin hitlerine Latin tarzı varyantlar sundu. Bu parça, doo-wop grubu Little Anthony and the Imperials tərəfindən ünlü oldu ve "It's Not Unusual" Tom Jones’un en büyük hitlerinden biri olmayı sürdürüyor. Coronet sanatçısı Melvin Lastie ile beraber yazdığı enerjik bir özgün parçanın yanı sıra, Bobo albümü jazz müziği bestecileri Harold Ousley ve o dönemde ayrılmış Oscar Pettiford tarafından, New Jersey'deki mühendis Rudy Van Gelder’in hayati stüdyosunda kaydetti.

Bobo’nun Spanish Grease ve hemen sonraki uyumlu boogaloo devamı Uno Dos Tres 1•2•3 arasında bu kadar çabuk geçiş yapabilmesi, yaklaşık on yıllık diğer insanların şarkılarını kaydetme sürecinin bir ürünüydü. 1950'lerde, Küba doğumlu kongu sanatçısı Mongo Santamaría ile Tito Puente’in grubunda yer aldı ve 1956 yılında Tico Records için Puente In Percussion albümünde yer aldı. Bu New York şehrinin mambo kralları Machito ve Tito Rodriguez gibi diğer sanatçıların albümleri de çıkartan bir damgaydı. O dönemin mambo çılgınlığında, vibrafon sanatçısı Cal Tjader, Bobo ve Santamaría’yı, Fantasy Records albümlerinin bir dizi içinde beşli grubunun parçası olarak kaydetmeye davet etti; Latin For Lovers ve Más Ritmo Caliente gibi. Ayrıca piyanistler George Shearing ve Mary Lou Williams ile de çalıştı; daha sonra önemli eserler vermiş olan Williams’ın gençliğinde William Correa’ya lakabı-iş isim olarak vermiş olduğu söylenmektedir.

1960'larda Bobo, bir caz unsuru olarak kendini kanıtladı ve o dönemde grup liderleri ve oturum oyuncuları onun üzerine sürekli yüklenince, çağın davulcuları hakkında konuşurken adı daha sık geçmeliydi. Herbie Mann, Sonny Stitt ve Don Wilkerson, Latin caz tarzları veya o Bossa Nova tadını arayan grup liderleri arasındaydılar ve kendisine sıklıkla başvurdular. Bu tür, on yılların başında oldukça popülerdi ve bu nedenle, kendisini belirli fırsatları değerlendiren kayıtlara Miles Davis’in Quiet Nights isimli eseri, piyanist Gil Evans ile yaptığı çalışma gibi bakan işleri daha zengin hale getirdi. Tjader ile de çalışmaya devam etti, bu da 1965’in "Soul Sauce" hitini içeriyordu.

O dönemde ve 1970'lerin başında Bobo’nun performans sergilediği caz sanatçıları listesi genişliği ve derinliği bakımından dikkat çekicidir. Nat Adderley, Benny Golson, Grant Green, Gabor Szabo ve Clark Terry kendi albümlerinde Bobo’yu kullanmışlardır. Daha sonra, plak yöneticileri arşivlerini karıştırıp geçmiş kadrolarından daha önce yayımlanmamış kayıtlar kazandıklarında, jazdaki ulaşımının daha fazla göstergelerini aldık. 1980 tarihli Landslide, Blue Note için Dexter Gordon’un 1961 ve 1962 arasında gerçekleşen oturumlarından türetilmiştir ve tenor saksofonistin bu etiket için öncü eserini yayımlamadan önceki dönemin sonlarına kadar yer almaktadır.

Bobo’yu arayan her sanatçı onun beklenmedik bir biçimde kullanmıyordu. 1963’te Davis’in Seven Steps to Heaven oturumlarının ardından birkaç ay içinde kaydedilen Herbie Hancock’un vizyoner Inventions & Dimensions albümünde perküsyon sanatçısı Osvaldo “Chihuahua” Martinez ve basçı Paul Chambers ile birlikte alışıldık olmayan bir doğaçlamaya katıldı. Burada piyanist ritim oyuncularının önde olmasına izin verdi ve Bobo’nun davul çalma tarzı Küba müzik geleneğinden etkilense de, bu etkiye bağlı kalmadan özgürce icra etti.

Hancock, elbette, boogaloo'ya 1962 yılı Takin’ Off albümünün açılış parçası “Watermelon Man” ile vaftiz hediyesini verdi. Piyanistin onayı ile Santamaría, o yıl sonra bir versiyon kaydetti ve bu, kısa sürede onun imza hitine dönüştü. Orijinal blues tabanlı parçada Latin müziği geleneklerine açıkça bağlantı yoktu, fakat kongu sanatçısı potansiyelini Bronx’taki bir akşam yemeği kulübündeki performansında duydu ve onu jazzy Latin R&B karışımının prototipi olarak dönüştürdü.

Bobo, Santamaría’nın “Watermelon Man” parçasında timbales çalmış olabilir — Alegre Records anahtarı Francisco “Kako” Bastar yaptı — ama kendi meslektaşı ve sık sık grup arkadaşı olanla aynı müziksel lehçeleri konuşuyordu. Gerçekten de, uptown sesleri boogaloo’yu tanımladı ve besledi, bu da onu Ray Barretto ve Pete Rodriguez gibi isimlerle paylaştığı bir türdü. Bir anlamda, 1960’ların ortalarından sonlarına kadar popüler olan bu iki dilli karışım, daha önceki Latin müziğinin büyük kısmını karakterize eden Afro-Küba ortodoksluğundan bir kopuşu işaret etti ve Porto Riko’lu sanatçılar gibi Bobo’ya daha fazla esneklik sağladı. Joe Cuba’nın “Bang! Bang!” parçasında bu özgürlüğü, keşfetmek muhteşemdir, aynı yıl yeniden yayınlanan bu parça, mısır ekmeği, hog maws ve chitlins için şikayet eden konfor yiyecekleri yankıları ile haykırıyor.

Bobo’nun Uno Dos Tres 1•2•3 albümüne nasıl geldiğini bilmek ve bunun Nuyorican sanatçılar için patlayan bir dönem içindeki bağlamı, bu son derece keyifli 1966 albümüne bir ağırlık katıyor ki, yüzeysel bir dinleyiş bunun içeriğini açığa çıkarmayacaktır. Yine, sizin gibi yorgun modern kulaklar burada bulunanları çok abartılı veya başka bir şekilde yenilikçi bulabilir. Ancak böyle yaparak, bu çalışmanın ortaya çıktığı koşulları göz ardı ediyor ve onun boogaloo eşlikçileri olarak ne başardığını küçümsüyorsunuz, yani özde katkı sunan, evden gelen bir tat yansıtan yeni bir pop formatı oluşturmak.

Başından itibaren, Uno Dos Tres 1•2•3 içeriğinin doğası hakkında pek gizem bırakmıyor. Açılış enstrümantali “Boogaloo In Room 802” herhangi bir tozu silmek için son derece hareketli bir ritim sunuyor. Bir kez daha Van Gelder Stüdyosuna dönen Bobo, bandını bir dizi cover üzerinden yönlendiriyor ve, bir önceki yıldaki Spanish Grease gibi, seçimler hayranlık uyandıran eklektik bir yelpazeyi yansıtıyor. O son albümde yer alan Brooklynli Little Anthony and The Imperials, “Goin’ Out Of My Head” parçasıyla tekrar değerli bir kaynak materyali sunuyorlar. Clarence Henry’nin etkileyici gitarı için verse sözlerini değiştirmiş olsa da, belki Bobo, Queens’in Jay And The Americans’ın “Come A Little Bit Closer” şarkısının arka planına dair bir şeyler bulmuştur. Beş ilçenin dışına çıkarak, The Beatles’ın Rubber Soul baladını “Michelle” haline getiriyor ve neredeyse tanınamaz hale getiriyor; St. Louis soul sanatçısı Fontella Bass’ın “Rescue Me” parçasında da dinleyicilere yeterince ipucu bırakıyor.

Uno Dos Tres 1•2•3 albümünün büyük bir kısmı, önceden ortaya çıkan Latin müzik çılgınlıklarıyla ilişkili bir müzikten bekleneceği gibi, parlak ve canlı bir sese sahip. Ancak “I Remember Clifford” parçası ortaya çıktığında, Melvin Lastie’nin kornet melodisinin titiz ve sade perküsyon eşliğinde sunulması, bir anlık süreyle, Bobo’nun yeteneklerinin sadece hareketli ve kutlamalı olmadığını hatırlatıyor. 1964’teki uyarlama Sammy Davis, Jr. müzikali Golden Boydan alınan “Night Song” ise, daha tok, cazsal anları arasında yavaş ilerliyor.

Yine de, Bobo’nun timbales üzerindeki yetenekleri, acil kapanış “The Breeze and I” parçasında en açık şekilde kendini gösteriyor; 1940 yılında Jimmy Dorsey ve Bob Eberly için bir hit olan bu parça. O anlık bakışın oldukça eğlenceli bir uptempo yeniden düzenlemesi, Jerome Kern ve Oscar Hammerstein’ın Show Boat müzikali türündeki “Ol’ Man River” parçasını geçmişe bakarak, özgür ruhlu bir perküsyonla renklendiriyor. Bobo’nun kongu sanatçısı Carlos Valdes, bongo sanatçısı Osvaldo Martinez’in yanı sıra ritim bölümü üyeleri Jose Mangual ve Victor Pantoja’ya teşekkürü burada gerekli.

Yine de, Uno Dos Tres 1•2•3 albümü cover’lar albümünün erdemlerini yüceltirken, yalnızca bir Bobo orijinal parçası bu kaydı gerçekten özel kılıyor. “Fried Neckbones And Some Homefries”ün mahalle seviyesindeki içedönüklüğü, albüm sanat çalışmaları için çekilmiş bodega ön yüzüne uyuyor. Yankı odası armonisiyle söylenen bu başlık, sadece boogaloo’nun değil, aynı zamanda İspanyol Harlem’in kültürel bir birleşimini de yansıtıyor. Grup, bu evden gelen tat açlığının etrafında yükselip alçalıyor ve belki de stüdyodaki geç saatlerde veya seyahat sırasında daha az tatmin edici mutfağın etkisindendir. (O yıl tekrar yayımlanan Joe Cuba’nın “Bang! Bang!” parçasını duymamak imkânsız; konfor yiyeceği nakaratı, mısır ekmeği, hog maws ve chitlins istemekte.)

Bir yan ürün olarak, Amerikalı ve İngiliz grup liderleri altında çalışmanın yıllarını ve caz gruplarında ve mambo topluluklarında şekil almanın yıllarını göz önünde bulundurulduğunda, Bobo’nun burada yalnızca timbales çalmayı seçmesi cesur ve anlamlı bir seçim gibi görünüyor. Orijinal Verve plak cildinin arkasında, promosyon kopyası Uno Dos Tres 1•2•3 hakkında ona uzun alıntılar içeriyor. Özellikle bir pasaj, Bobo’nun caz dünyasındaki damgalanmasına olan yakınmasını aktarıyor: “Eğer Latin’sen, insanlar sadece Latin müziği çalmanı bekler.”

Afro-Karayip kökenlerine dair keşfedecek olanlardan ve bunun yanı sıra, bu his, Bobo’nun boynuna bir albatros gibi asılı kalıyor. Çoğu kez, o dönemde ve bugün, Latin perküsyonda poliritmik güçler kültürel beklentilerle sınırlı kalıyor. Diğerlerinin helminde, Bobo’nun timbales ustalığı doğrudan ihtiyaçlarını karşılayabilir, fakat sanatçılığı kısıtlıydı. Böylece, kendi için kaydetme zamanı geldiğinde, en iyi bildiği enstrüman, en iyi çaldığı enstrüman ile devam etmeyi tercih etti; türü umursamadan.

Sokak köşesi doo wop, müzik tiyatrosu ve kulüp cazı tümü timbales müzikalardan faydalanabilirdi. Birileri, işin nasıl yapılacağını gösterip gösterecek birine ihtiyaç duyuyordu. Bu nedenle, Uno Dos Tres 1•2•3 sadece Billboard listelerine girme hedefi olan bir caz grubu tarafından yapılmış başka bir cover albümü değil. Bu, bir niyet beyanıdır, eğer yalnızca kolayca yanlış yorumlanan orijinallerden veya hatta yaratıcı bir şekilde revize edilmiş Küba şarkılarından oluşsaydı, bu yapılamazdı. Bobo, müziği çevresindeki önyargı ve stereotiplerden kurtulmak için kesinlikle standartlara ve çağdaş pop hiti parçalara güvenmek zorundaydı. Burada bu noktayı kanıtlayıp kanıtlayamadığı, öznel yorumlamalara açık kalmaktadır, fakat bu on iki parçanın kalitesini göz önünde bulundurursak, denemeyi hak etmişti.