Blossom Dearie, 'ruh sahibi olan tek beyaz kadındı'

“Ama Ray Brown, hız için yaratıldığımı söyledi,” diyor Blossom Dearie “Blossom's Blues” adlı parçasında, kendi adını taşıyan Amerikan çıkış albümünden bir parça. Bu, başkalarının şaka malzemesi olmadan önce performans sergilemenin klasik bir örneğiydi: Dearie, dinleyicilerin kaydı geri sarmasını sağlayacak olan, ona eşlik eden basçı Ray Brown'a bir selam gönderdiği o sözü - yüksek, son derece kız gibi tonunda - söylüyor, gerçek caz yetkinliği ile o tür bir sesin algılanan uyumsuzluğu arasında bir denge kurarak.

Nasıl karşılandığına gelince, Dearie her zaman şakaların içindeydi - bu genellikle ismiyle başlıyordu. “Blossom Dearie hakkında hiçbir şey iddialı ya da son derece ciddidir,” diye yazdı Disc, 1958'deki çıkış albümü için. “Ama böyle bir isme sahipken, nasıl iddialı olunabilir ki?” Yaptığı hemen hemen her röportajda, bunun gerçek ismi olup olmadığı (gerçek ismi) ya da “Hanım Dearie'nin şimdi oldukça alıştığı, hatta uyuştuğu, pek de komik olmayan bir şaka denemesi” olup olmadığıyla ilgili bir soru yer alıyordu, bu albümün orijinal liner notlarının ifadesiyle. Sonra kendi sesi geldi, The New Yorker'ın “çocukça tiz” olarak nitelendirdiği ve “bebek sesi” olarak tanımladığı bir sesle “lisansüstü sözler” söyleyen birini tanıttı.

Ancak onun müzikal yeteneğini değerlendirirken şakalar sona erdi. Ray Brown'un rapor edilen esprisi bir yana, Dearie'nin başarısı - sonuçta niş olsa da - zarif, sade bir şekilde şarkı söylerken melodiye dinamik ve itici piyano çalma yeteneğinden geliyordu. Şu şekilde bir rivayet var ki, Miles Davis onu “soul sahibi olan tek beyaz kadın” olarak anmıştır. Ama onun sahip olduğu soul, büyük ölçüde sadık yorumlarla Amerikan şarkı kitaplarını aktarabilme yeteneğinden geliyordu; taklide karşı duruş ile (hem siyah hem de beyaz sanatçılardan) onu caz öncüllerine ve kabare klişelerine bağlamayan bir ses arayışı içerisinde. Blossom Dearie'de, sofistike ama doğal; sade ve net, ama hala zeki ve hafif. Diğer bir deyişle, o, hayatı ve sanatı şehrin her köşesinde, sokaklarda, üst katlarda ve aradaki her yerde özümseme yeteneği sayesinde, New York'un yerel, kozmopolit, cin üzerinde en iyi hali.

“New York eyaletinde doğmuş ve New York City'de yaşayan gerçek bir New Yorklu gibi hissediyorum,” dedi Dearie. 1924'te doğdu, doğduğunda East Durham'da piyanoya genç yaşta başlamıştı; klasik dersler onun başlangıç noktasıydı, ancak lisede dans grubuyla caz çalmaya başlamıştı. Şarkı söyleme, 1940'ların ortalarında şehre taşınmasıyla birlikte repertuarına katıldı; burada Britanyalı şarkıcı Annie Ross ile birlikte kalmıştı ve Ross'ın hatırlamasına göre, Rusty Lane adında bir striptizci ile. Liseyi yeni bitirmişken, Dearie küçük kulüplerde piyanist olarak ve Woody Herman ve Alvino Rey gibi hareketli grup liderlerine zengin armoniler sağlayan vokal gruplarında çalmaya başladı.

Ancak en önemli şey, şehirdeki müzik sahnesinde bulduğu eğitimdi; East Side'da görmek için gittiği lounge şarkıcılardan ve West Side'daki Gil Evans'ın bodrum apartmanında takıldığı bebopçularla - 52. Cadde'nin bir ucundan diğerine kadar uzanan bir müzikal habitat. “New York City'ye ulaştığımda, pop müziğin iki farklı dünyasını keşfettim, her ikisi de neredeyse aynı şarkı repertuarını kullanıyordu,” diye yazdı Dearie bir otobiyografik basın bülteninde. “Birdland'de Sarah Vaughan'ı “Embraceable You” şarkısını söylerken dinler, ardından Byline Room'a (52. Cadde ve 3. Cadde) Mabel Mercer'ı duymaya koştuğunuzda, bu, bir şarkıcının Mars'tan, diğerinin Plüton'dan geldiğini dinlemek gibiydi. Her ikisini bir araya getirmeye çalıştım.”

Dearie'ye göre, Birdland'e her gece üç yıl boyunca Vaughan ve Charlie Parker gibi bebop efsanelerini dinlemeye gitti. Böylece Evans'ın iç çemberinin bir parçası oldu, o dönemdeki Amerikan müziğini tanımlamaya başlayacak olan sanatçılardan biri olarak 55. Cadde stüdyosunda kalan tek kadınlardan biriydi. “Bebop benim üzerimde büyük bir etki yarattı,” dedi NPR'ye. “Bir tür sosyal çevremiz vardı ve partilerde ve benzeri yerlerde buluşurduk. O müzisyenleri tanıyordum ve onlara çok düşkünüm.” Evans'ın bodrumunda - Birth of the Cool yavaş ama kesin olarak çalışmaya devam ediyordu - Dearie, Davis ile tanıştı. İkisi de birbirinin Oklahoma! melodisi “Surrey With A Fringe On Top” adlı parçayı, sonunda hem de nefis bir şekilde yorumladıkları bir melodiye karşı duydukları sempatiyi paylaştıklarını hatırlatıyor.

Batı Yüzü ve Doğu Yüzü dünyanın bir araya gelmesi üzerine yaptığı ilk denemeleri, scat ve o dönemde yeni oluşmaya başlayan vokalese türünü içeren birkaç kayıt ile beraber gerçekleştirdi; bu türde, şarkıcılar bir enstrümantalistin solosunu notaya göre yeniden yarattılar. Türün öncülerinden Dave Lambert, 1948'de onu yönetti - Gerry Mulligan düzenlemeleri yaptı. Bir yıl sonra, Stan Getz, Al Haig ve Jimmy Raney ile Prestige için iki parça kaydetmek üzere bir araya geldi; bu parçalarda daha sözsüz, boppish melodiler vardı. 1952'de, bir saksofoncu olan James Moody'nin solosuna dayanan, şarkıcı King Pleasure'ın “Moody's Mood For Love” adlı parçasında, adında geçmeden, en büyük başarısını elde etti. O yılın ilerleyen dönemlerinde 다시, piyanonun arkasında, arkadaşı Annie Ross’a eşlik etti; yanlarında vibrafonist Milt Jackson, basçı Percy Heath ve davulcu Kenny Clarke vardı - bu, kısa süre sonra Modern Jazz Quartet olacak bir grubun temellerini attı, Dearie burada John Lewis'in yerinde oldu.

Dearie, piyano çalma yeteneğinin yalnızca gerekli olan şey olduğunu ve bunun doğaçlama olmadığını vurguladığında oldukça alçakgönüllüydü. Ancak Verve çıkışından önce, daha sık piyanist olarak yer aldı; Ross’ın arkasında, Jackson, Heath ve Clarke ile rahatlıkla uyum sağladı. Doğaçlama yapmıyorsa bile, piyanosu ile imrenilecek spontane ve basitliği yakalamayı başardı - bu da ona ünlü hayranlar kazandırdı. Dearie'nin vefatından kısa bir süre sonra, piyanist Dave Frishberg, Bill Evans'a akor voicing'lerinde dördüncüleri kullanma şekliyle ilgili bir soru sorduğunu hatırladı. “Hemen cevabı, Blossom Dearie'nin böyle çaldığını duymasıydı ve bu onu gerçekten etkiledi,” diye yazdı Frishberg. “Sonra Blossom hakkında küçük bir övgü dolu yorum yaptı, onu piyano çalma konusundaki modellerinden biri olarak adlandırdı.” Örneğin “More Than You Know” parçasında, hiç şarkı söylemeden, yumuşak, etkileyici akorlarla melodiyi çiziyor.

1950'lerin başlarında, Greenwich Village'daki Club Chantilly'de yalnız başına performans sergilemeye başladı (West 4. Cadde ve 6. Cadde) - ama samimi, caz odaklı performansı pazarlamak zorlayıcıydı ve zorluk çekiyordu. Fransız müzik prodüktörü Eddie Barclay ve eşi Nicole, onun performansını dinlediler ve 1952'de Paris'e taşınması için onu ikna ettiler, burada onun henüz yeni oluşmaya başlayan Barclay Records için performans sergileyip kayıt yapmasını istediler. Uygun bir başarı elde etti, vokal grubu Les Blue Stars ile birlikte ilk parçalarını kaydedip, şarkı söylerken düzenlemeler yaparak piyanoda çaldı. Sonuç olarak, hızla bop standartlarına dönüşmeye başlayan swing pop versiyonları meydana geldi - en büyük hiti “Lullaby of Birdland” adlı parçanın Fransızca versiyonu oldu.

Dearie, Paris'te onu şarkı söylerken duyan caz girişimcisi Norman Granz tarafından tekrar Amerika'ya çağrıldı ve onu Verve ile altı albümlük bir anlaşmaya imza attı. 1956'nın sonlarında, Ray Brown, gitarist Herb Ellis ve davulcu Jo Jones ile birlikte Amerikan çıkış kaydını yapmak üzere New York'a döndü, ve hızla dedikodu köşelerinde yer edindi: Erken 1957'de onun çok “Rive Gauche” göründüğü, boğazlı bir kazak ve “şapka” saç modeliyle tasvir edilmesi dikkat çekti. Albümü çoğunlukla muhteşem yorumlarla bırakmadan önce, Julius Monk'un o dönemdeki yeni barı Upstairs at the Downstairs'da (51. Cadde ve 6. Cadde) bir kabare üyesi olarak uzun bir süre sahne aldı. Tek uyarı ise, Billboard'a göre, bu projenin “gençlerin güncel zevkleri için fazla hip olabileceğiydi.”

Gençlere rağmen, bu proje ona bağlı bir hayran kitlesi kazandırdı. Dearie'nin hassasiyeti ve becerisi (ve benzeri olmayan eşlik eden sanatçılar) onu sade düzenlemeleri ve konuşma tonuyla hala ağırlık kazandırıyordu - fluffy, gerçek bir ses ve tüm. Ciddi olabiliyordu (“Lover Man”), edebe aykırı ve komik (“Everything I’ve Got”), Kıtasal (birkaç Fransızca şarkı ile birlikte “I Won’t Dance” ve “It Might As Well Be Spring” çevirileri) ya da basitçe hareketli (“’Deed I Do”). Ortak bir tema, muzikal zeka olup, bu da asla alaycılığa dönüşmüyor, kusursuz bir tonlama ile çerçeveleniyor ki Dearie ve grubu bunu kolay gibi hissettiriyor.

Verve projeleri daha da rafine ve zamansız hale geldi; ancak Blossom Dearie, Dearie'nin temel misyonunu ortaya koyuyor: dinleyiciyi, onun doğrudan kendilerine şarkı söylüyor olabileceği bir odaya taşıyan müzik; bu türdeki samimi bir oda, şimdi başka bir zaman ve mekana ait gibi hissediliyor. Kayıtlarının belirli ama klasik seslerinin, film ve televizyon müziklerinde (ve daha az gösterişli olarak Starbucks çalma listelerinde) yaygınlaşması da şaşırtıcı değil - bu, fazla ciddiye almayan bir sofistikasyon için bir kısayol tuşudur. Ya da insanların kendilerinde o özelliği bulmaya çalıştığı şehir için; eleştirmen Terry Teachout'un da belirttiği gibi, “O, New York'taki en New York’ça olan şey.” Dearie, Doğu Yüzü ve Batı Yüzü, kabare ve caz, ve daha az açık bir şekilde, siyah ve beyaz arasındaki köprü olarak kendini görüyordu. Daha New York ne olabilir ki? “Hala o sınırda oturuyorum,” diye yazdı kendi yolunu yaratmaktan, “her dakikasını seviyorum.”