Dokumentären: Spelets obestridliga debut

Även om han varit en hip-hop fan sedan tidig ålder, var det under sin återhämtning som Taylor studerade dessa skivor med en förnyad uppmärksamhet på detaljer. Han lärde sig själv att vara en rapper i makro och mikro — och försökte efterlikna inte bara musikaliteten i The Notorious B.I.G.s verser, precisionen hos Jay-Z och den IV-droppande karisma som flödade genom Snoop Dogg, utan också sättet som dessa män och deras jämlikar presenterade sig för publiken, inramade sina karriärer och vårdade sina arv i realtid. När hans kropp blev starkare, blev Taylors övertygelse också starkare att han en dag skulle gå in i den kanon som han hade börjat bli besatt av.

Om aspirationen inte var unik, var genomförandet det. Lite mer än tre år efter den nästan dödliga skjutningen, den 18 januari 2005, skulle Taylor - som hade rebrandat sig själv som The Game, ett smeknamn hans mormor gav honom eftersom hon älskade filmen från 1997 av David Fincher - släppa sitt debutalbum, The Documentary, genom Interscope Records, Dr. Dres Aftermath Entertainment, 50 Cents G-Unit Records och Games egen Black Wall Street imprint. Det debuterade som nummer 1 på Billboard 200 och blev certifierat Dubbel Platina i mars. Mer viktigt var att det bekräftade Game som den första verkliga mainstream-stjärnan att framträda från Los Angeles County under 21:a århundradet.

Vid den tidpunkt då The Documentary hade nått butikshyllorna, hade Game navigerat genom en livstid av motgångar. Jayceon Taylor föddes 1979 i en Compton som redan höll på att skäras upp av gangDivisioner: Hans mor, Lynette, var en Hoover Crip, medan hans far, George, var från en annan Crip-grupp, Nutty Blocc; hans äldre bror, Jevon, följde sin far in i den senare gruppen. Men när Jevon var 17 blev han skjuten under en konfrontation på en bensinstation. Kort efter att ha besökt honom på sjukhuset, fick Jayceon, som bara var 13 vid den tiden, samtalet att hans bror hade avlidit.

Efter Jevons bortgång följde Jayceon sin äldre halvsyskon, också vid namn George — men bättre känd som Big Fase 100 — in i en Blood-grupp, Cedar Block Pirus. Under sina tonår och in i sina 20-år var han med om att förlora flera nära vänner och blev inblandad i sådana aktiviteter som så småningom skulle leda till mordförsöket på hans liv. Att överleva denna period betonade bara den känsla av öde som skulle föra Game genom nästa fas av sitt liv.

Från det ögonblick han lämnade sjukhuset, arbetade Game flitigt för att förfina sitt ljud, spelade in mixtapes på egen hand och gjorde inbrytningar i branschen, framför allt med JT the Bigga Figga, den San Francisco-baserade rappern och grundaren av Get Low Recordz, som så småningom skulle ge ut flera album av hans tidiga, oberoende arbete. De stora skivbolagen svepte in nästan omedelbart. P. Diddy var nära att signa honom till Bad Boy Records, men pressades ut av en annan Compton-infödd: Dr. Dre, den person som skulle kasta den längsta skuggan över Games karriär, och vars arv rapparen desperat ville hedra.

Även om de flesta rapporter hävdar att Game officiellt skrev på med Dres Aftermath Entertainment vid något tillfälle under 2003, kan han ses dansa i bakgrunden av videon till 50 Cents “In Da Club,” som filmades sent under föregående år. Hur som helst verkade det som om saker gick snabbt framåt. Eminem hade gjort Aftermath till det monster som många tvivlat på att det någonsin skulle bli efter Dres splittring från Death Row Records på mitten av 90-talet, skivbolaget som han hade co-grundat med Suge Knight; den gode doktors egen 2001 bekräftade att han var lika vital som någonsin. Och med 50, hade Dre säkrat den mest eftertraktade fria agenten inom rap, och var väl på väg att pränta honom som ännu en superstjärna under sin vägledning. Allt som verkade återstår var att han skulle hitta en lärling från sin hemstad.

Men Game satt inte på snabbspåret. Precis så snabbt som han hade gått från en sjukhussäng till Interscope-kontoren — från knarkpunkten till en hyrd lägenhet i Beverly Hills — så stannade saker upp. Han hängde omkring bland skivbolagets hyllor i månader, hungrig men utan något att visa för det. Men han fortsatte att skriva, och han fortsatte att spela in. En av de första låtarna han spelade in under sin kontrakt har en raspande, desperat kvalitet i hans röst: resterna av kulorna som genomborrade honom. Ett par år framåt, medan han avslutade låtlistan för The Documentary, vägrade Dre att låta Game ersätta dessa med nya vokala take, eftersom han ville behålla den unika energin de fångar.

Game började arbeta med två Aftermath A&R:er, Mike Lynn och Angelo Sanders. Medan den senare kastade ett nät över branschens A-lista producenter, letande efter beats för att locka fram ytterligare ett platina-debut från en tidigare okänd, uppmanade Lynn Game att sluta dölja sin personlighet under dubbla vokalspår. Han uppmanade också honom att hålla sig borta från den fälla som så många Aftermath-signerade då hamnade i: att försöka tillfredsställa Dre istället för att realisera sina egna kreativa visioner. Game spelade in ett dussin låtar, sedan ett till, sedan fler. I skivbolagets ögon, var han fortfarande i färd med att skapa mixtape-material. Han blev otålig och pressade på för ett releasedatum utan framgång.

Saker började förändras efter en fest som Nelly höll på Niketown i Beverly Hills. Game, som var stolt över sina freestyle-färdigheter, hörde att en producent från Chicago trodde att han kunde ta honom i en battle. Så han, Kanye West och en grupp åskådare lämnade butiken och gick till en närliggande parkeringsstruktur. Enligt Games egen berättelse förlorade han striden — chockad över att en beatsmith i tajta jeans och Air Maxes kunde övervinna honom. Men de två skapade en relation; snart skulle en Kanye West-beat hjälpa honom att komma ur hyllorna.

Låten som förändrade allt för Game var “Dreams.” Den första versionen av den låten, över Wests version av Jerry Butlers “No Money Down,” öppnar med Game som bevittnar 9/11, och är inramad som ett brev till George W. Bush om de förhållanden i vilka han växte upp i Compton. Men när den utvecklades, skrevs den om för att fokusera mer på de musikaliska arven vars bågar Game hade spårat, vars groov han hoppades att fördjupa — även om de ursprungligen slutade i tragedi. Han rappar om sin egen koma (och om Wests nästan dödliga bilolycka), men för det mesta av “Dreams” observerar han, som om han fortfarande var i sjukhusrummet, dessa mytiska figurer röra sig över en scen i sitt inre öga.

Det var “Dreams” som övertygade Dre om att hans nya signering var redo att arbeta seriöst med debutalbumet. Den första låten som paret spelade in tillsammans var “Westside Story.” Game slösade ingen tid på att ställa ut insatserna för partnerskapet. “Sedan västkusten föll bort, har gatorna sett på,” rappar han i låtens början. “Västkusten föll aldrig bort — jag sov i Compton.” Låten är tekniskt ojämn: Game når två gånger efter något som liknar en dubbeltempo-flow för att göra en vers mer dynamisk i mitten, bara för att backa av när tillvägagångssättet inte riktigt landar. Men han är oomtvistligt hungrig. Även om “Westside Story” var den typ av låt som kunde omvandla en hip-hop fan till en Game-fan, var det inte den typ av skiva som kunde bryta sig in i radio rotation — åtminstone inte förrän en tredje part involverades.

När 50 Cent lade till sin ljuva, sångliknande hook till “Westside Story,” förhöjde kontrasten — hans mjukhet med Games taggiga verser — den till den otillgängliga saken för en ny artist, street singeln med potential att korsa över till mainstream. I slutet av 2003 var 50 kanske den största rapparen på planeten, med sitt debutalbum, Get Rich or Die Tryin’, och G-Units Beg for Mercy vart och ett kommersiella behemoths och obestridliga gatu-fenomen. Så när han blev involverad med The Documentary, gjorde han det till en ännu större prioritet för Aftermaths moderbolag — men hans närvaro säkerställde också att det skulle finnas kontroverser kring upphovsrätt och kreativ kontroll.

De som har makt på Interscope och Aftermath valde att marknadsföra Game som en medlem av G-Unit, en roll som den Compton-baserade rapparen tog sig an entusiastiskt, släppande 50, Lloyd Banks, Young Buck och Tony Yayos namn i sina verser utan hänsyn. Och med “Westside Story” redan som rykte på mixtape kretsen, gick skivbolaget med två fler 50-Game duetter för att marknadsföra albumet. Det fungerade: Den storslagna lead-singeln “How We Do” och den kontemplativa “Hate It Or Love It” skulle hamna på nummer 4 och nummer 2 på Billboard Hot 100, respektive. Men det bidrog också till intrycket att Game var en lärling som hade hooks skrivna för sig, kanske hela låtar.

Men när The Documentary kom ut i januari 2005, var det ett fenomen i sig. Det sålde 586,000 exemplar under sin första vecka — mer än Beg for Mercy, mer än debutalbumen från Banks och Buck, mer än Dres 2001 och Eminems The Slim Shady LP, 1999 års LPs som inledde denna fas av skivbolagets dominans. Det kan hävdas att 50 stjäl var och en av dessa två singlar från Game — med sin hånfulla segerlopp på “How We Do” och den oförglömliga fyr-bar öppningen till sin första vers på “Hate It Or Love It” — men på resten av The Documentary, kämpar Compton-rapparen för att rätta strålkastarljuset på sig själv, sin värld, hungern som hotade att konsumera honom.

Dre löper stort över The Documentary, delvis för att Game ständigt åberopar sin mentor. Men Dre själv dyker inte upp — ett faktum som görs än mer intressant av att han spelade in en vers för den ursprungliga versionen av “Where I’m From,” bara för att ta bort sig själv från den slutliga mixen. Underligt som det kan ha verkat vid den tiden, tjänar Dre albumet bättre som en strukturerande frånvaro än han skulle genom tillägg av några 16 barer. Hans närvaro skulle undergräva ett av albumets kärnargument: Det finns ett vakuum i Los Angeles som bara Game kan fylla.

Över hela LP:t, Dre:s mästerliga mixar tar varje låt till sitt fullaste, mest realiserade slutpunkt. Inom filmskapande finns det ett koncept känt som djup av fält, vilket hänvisar till avståndet mellan det närmaste och det längst bort objektet som kan ses klart i en enda bild. Dre:s mixar är som bilder med extraordinär djup av fält. Utan att offra något instrument eller förvränga ljudet av takten onödigt, kan han föra fram de mest mullrande trummorna och de mest delikata tangenterna i de exakta proportioner varje spår behöver. Men i att bevara tanken på ett västkustvakuum, har de beats som Dre bidrar med lite att göra med G-funk som han förfinade och exporterade i början av 1990-talet. (När tecknen på denna era dyker upp på The Documentary, är de strikt ikonografiska: de låga bilarna och de veckade khakibyxor som prickar Games rim.) Istället påminner Dres beats om 2001:s digitala malande (“Westside Story,” “Start From Scratch”), injicerar en liten lekfullhet tills hans annars straffande 808s (“How We Do”) eller antydar något helt nytt (den pulserande, nästan klaustrofobiska “Higher”).

Den sista låten i synnerhet öppnade en unik kommersiell väg för Game. Där många rappare i början och mitten av 2000-talet såg R&B-hybridmelodier som den enda vägen till radio, tillåter “Higher” för — kräver, faktiskt — en rap-prestation som är grov och muskulös, tillräckligt full för att tränga ner i den pulserande takten. Där Game på “Westside Story” fortfarande försöker förstå hur han ska passa sina grovt formade raps till Dre-beats på koncisa, sammanhängande sätt, finner “Higher” honom i samklang med trummorna och andra instrument som om han är en del av låten på ett elementärt plan.

Det finns gånger när Game låter som om han är fångad under tyngden av sin enorma strävan. Titellåtens lista av klassiska rap-lp:er hotar att kasta The Documentary som imitation snarare än inspiration; när Game rappar, på den annars utmärkta “Put You On the Game,” att låten är “ännu ett minnesmärke för Makaveli och Big Pop,” känns ordet “ännu” alltför tungt, eftersom Game vid den tidpunkten har rapat om att inkapsla Pac och Bigs arv så ofta. “Church For Thugs” har ett liknande ögonblick, när han tar en rad för att be Pharrell om en beat istället för att attackera den utmärkta Just Blaze-beaten han är på vid det tillfället.

Så trots sitt rykte som ett blockbusteralbum med beats från de mest kända — och dyra — producenterna i branschen, The Documentary är kanske inte förvånande på sitt bästa när det är mest avskalat, när Game får dyka ner i de tystare delarna av sitt minne och psyke. Se den av Havoc-producerade “Don’t Need Your Love,” där en tålmodig men fokuserad Game kan förmedla hot och ångest i lika mått. (Detta är låten som han spelade in medan hans bröst fortfarande återhämtade sig från skottskador.) På “Start From Scratch” återger han de lägsta punkterna i sitt liv, mordförsöket och allt, medan han hörbart är berusad. På “Runnin’,” är hans bekymmer uppfriskande lokala: “Jag vill bara ha samma erkännande som Crips fick.” Och albumets sista låt, “Like Father, Like Son,” blir levande inte med svepande vädjanden till fadern-son-legender, utan när Game faktiskt nämner läkaren och sjuksköterskan som födde hans barn. Det är denna typ av levd-specificitet som höjer hans bästa verser.

Genom The Documentary jagar Game spökena av dem rappare från väst- och östkusten som rusade in i kanon före honom, som förvandlade sina formativa år till cinematografiska ursprungshistorier, deras bågar till arketyper för genren. Men albumet det har kommit att påminna mig mest om är faktiskt från en av Games samtida — en sydlig rapper, inte mindre — som kom ut sex månader efter hans: Young Jeezy’s Let’s Get It: Thug Motivation 101. På varje skiva rappar en ny artist inte bara med rå ambition, utan om den; strävan är ämnet. Och på varje skiva överträffar den ambitionen till en början MC:s tekniska färdigheter. Men liksom Jeezy, hittar Game ett sätt att göra sin unika röst till den ideala behållaren för hans strävan att bli en legend. På så sätt är titeln på The Documentary passande: Den fångar de växande smärtorna såväl som triumferna, dalarna och högar i samverkan tillsammans.