Jazzpianisten som skapade ett mästerverk och försvann

"Jag var i min källare och övade, och han kom förbi och knackade på fönstret," sa saxofonisten Odean Pope nyligen, när han mindes första gången han träffade sin vän Hasaan Ibn Ali.

"Jag var ungefär 16 år gammal då. Jag gick till dörren. Han frågade mig om jag ville öva med honom. Så jag sa ja. Vi inledde en mycket bra relation, övade nästan varje dag tillsammans. Han var så avancerad på harmoniska koncept, melodiska koncept, rytmiska koncept, att han hade svårt att samarbeta med andra och göra jobb med någon. Men jag var verkligen intresserad av vad han gjorde, för han gjorde något annorlunda."

Det skulle ha varit runt 1954. Hasaan, sju år äldre än Pope, född William Henry Langford, bodde fyra kvarter bort i North Philadelphia med sina föräldrar. Han hade arbetat på vägarna i slutet av 1940-talet med rhythm-and-blues trumpetaren och bandledaren Joe Morris, under namnet Count Langford, men vid det här laget spelade han lokalt - Sahara, Woodbine, privata klubbar i North Philly, ibland ett jobb i New York. Han var en teoretiker; han hade en idé om att använda inverterade fjärde intervallsrelationer för att skapa en struktur för improvisation, och det upprätthålls av Pope (liksom musikern och författaren DeSayles Grey) att Coltrane senare använde det konceptet i mycket av sitt sena arbete.

Hur som helst, Alis idéer sprang före marknaden. Stilistiskt var han i synk med pianister som satt intill bebop - han beundrade särskilt Elmo Hope och Thelonious Monk - och beboparna var intresserade av stridbara fraseringar och olösta dissonanser, men även i deras kontext representerade Ali en extrem. Runt 1948 - kring den tid han bytte namn - blev han svår att passa in på dansjobb och jam-sessioner. Oavsett vad normen var för jobbet - houserocking R&B, standardlåtar, bebop - skulle han skaka om kända melodier med taggiga fantasier eller oroa med sin egen okonventionella musik. "Det fanns inget att se tillbaka på," sa basisten Jymie Merritt, som ofta spelade med honom på duettjobb. "Han gick längre bort från mitten. Från '48 och framåt var det fler killar som spelade bebop än något annat - det var grejen. Och han var på väg någonstans bortom det."

På 1950-talet och tidigt '60-tal spelade Pope och Ali regelbundet i vardagsrummet i Hasaan's hus på 2406 North Gratz Street. (Andra regelbundna i vardagsrummet under dessa år, enligt Pope och andra, inkluderade basisterna Jimmy Garrison, Eddie Mathias och saxofonisten John Coltrane.) De övade från nio på morgonen till middag, vid vilken tidpunkt Hasaan’s pensionerade far tog med mat till pianot. Efter lunchen kunde Pope och Ali spela ett parti schack, för att sedan återuppta övningen från två till fem; vid vilken tidpunkt hans mor, en hushållsarbetare, kom hem. Hon gav Hasaan lite pengar och cigaretter, och sedan klädde Pope och Ali på sig och gick ut. "Vi hade ungefär tre eller fyra hus där vi brukade spela," mindes Pope, "och de skulle ge oss ett par dollar och kaffe och kaka och sådana saker. Det här var som vårt jobb. Vi gjorde detta nästan varje dag."

Hasaan Ibn Alis liv, baserat på vittnesmål som Popes - och det finns få andra musiker kvar som har dem - var mestadels lokalt och odokumenterat. Han dog 1980. The Max Roach Trio Featuring the Legendary Hasaan, inspelad för Atlantic 1964 och genomförd genom Roachs advocacy, var ett extraordinärt undantag. Det är en inspelning som förmodligen har använts som exempel, en kuriositet eller en statistik mer än att den har absorberats i jazztraditionen. Det är den enda inspelning av honom som är känd att ha släppts under hans livstid. (Han gjorde en session till med ett kvartett för Atlantic året efter; de banden, som länge troddes vara försvunna, har nyligen hittats. Kanske är hans stund ännu inte kommen.)

Min egen kunskap om skivan går tillbaka till när den först dök upp på CD i början av 1990-talet, och jag är säker på att jag först hörde talas om den i samband med skivor av andra "obskyra" pianister - John Dennis, Dick Twardzik, etc. Men obskuritet är inte en aspekt av musiken; det är ett distributionsproblem. Många musiker har åtminstone hört talas om The Legendary Hasaan, särskilt på grund av Roachs eller basisten Art Davis deltagande, men få pratar mycket om Ali, eftersom så lite är känt - eller kanske för att det väcker känslor som är för privata eller komplexa eller unika för att dela så lätt. Hur som helst, om du hävdar en kausal koppling mellan Ali och Thelonious Monk, Ali och Cecil Taylor, Ali och Don Pullen, uppfinner du förmodligen något. Ali verkade inte arbeta inom jazzens vanliga system av generositet och kontinuitet. Han hade några lärjungar, men han hade inte en publik.

Ali, i mitten av '60-talet, var inte mytisk eller symbolisk, imponerande, exotisk eller den som kom undan. Han var inte utanför. Han var inne - ett bekant mysterium. Ordet "legendary" var kanske ett sätt för Atlantic records att antyda att han var en person bland en grupp inflytelserika Philadelphia-musiker, och skulle vara okänd utanför den gruppen, men snälla, ge honom en chans! Detta albums titel väcker Genius of Modern Music, Blue Notes första Monk-album från 1951, när Monk inte heller var särskilt känd utanför sin egen krets. Och som med Monk, hade den mainstream jazzpressen inte mycket tid för Hasaan. Harvey Siders, Down Beat-kritikern, gav skivan två och en halv stjärnor: han kallade den "en-dimensionell," och tillade att "om det finns en poetisk sida till Ali, har den inte projicerats i denna debut."

Ali verkar ha varit stolt över sitt gåtfulla rykte - eller åtminstone kom det honom lätt. Saxofonisten Jimmy Heath berättade för mig att Hasaan en gång sa till Coltrane, i Heats närvaro, om Coltranes användning av förlängda ackord som trettonde: "John, du spelar alla de där trettonde, men jag har tjugonionde." Kenny Barron minns att han frågade Hasaan namnet på ett särskilt ackord han spelade efter ett gig i Philadelphia; Hasaan svarade "C-sixty-five." Han verkar ha haft den konstiga afektionen att bära sina slipsar så att de hängde ner ungefär fyra tum från knuten; Heath och Merritt tror att han klippte dem på det sättet med sax.

Det finns några brev från Hasaan till Max Roach i Roachs arkiv vid Library of Congress, skrivna med utsmyckad, spirande handstil. Ett verkar söka hjälp med att sätta upp ett förlag, och kommunicerar idéer som: "Detta uttrycker jag som ett hjärtligt om något sätt av utveckling i din uppmärksamhet i så eller genom din kära volym av sann modern metod så att jag kan få framgång med alla mina musiklåtar och kunna fortsätta att ge & erhålla dess källa i att ge dess språk uppriktigt." I de ursprungliga liner-noterna för denna skiva citerar Alan Sukoenig Hasaan som säger detta: "Den första musikern jag någonsin hört på nära håll, förutom Art Tatum, som skapade denna skapande handling av musik som redan skapades i hans spel för länge sedan... 'det är Elmo Hope.'" Jag frågade Sukoenig 2018 om Hasaan’s yttranden var skrivna - som jag alltid hade antagit - eller talade. Han sa att de var talade långsamt, över telefon, för diktering. Sukoenig tillade att ibland tyckte Hasaan om att påverka vad han antog var en arabisk accent.

Kanske var Hasaan lite obskyr och recondit. Men denna skiva låter motsatsen: brådskande och levande, kollektivt livlig, full av organiserade utbyten. Ali är förberedd med självsäker musik på ett något ostämd piano, från hans första gester på den första låten, "Three-Four Vs. Six-Eight Four-Four Ways": det misshandlade klustret och den stigande strömmen. Roach är redo att slå tillbaka mot honom. Och som trummisen Nasheet Waits har föreslagit, kanske all den där påståendet var ett sätt att applicera ordning. Roach kan ha agerat som arrangör, hjälpt till att ge Alis kompositioner så mycket form som möjligt. Han hjälpte en obskyr man att bli delbar.

The Legendary Hasaan, bland annat, är ett stort verk av sekvensering, en uppsättning dramer arrangerade på ett särskilt sätt. På vinyl kommer du sannolikt att höra det i rätt ordning. Jag skulle vara försiktig med att tilldela särskilda känslomässiga berättelser till någons instrumentalmusik, eftersom det är för lätt att ha fel. Med någon som Hasaan Ibn Ali, skulle jag vara ännu mer försiktig. Det verkar ha varit mycket igång inom honom, och varken jag eller du kommer någonsin veta exakt vad det var. (Dessutom: vad är procenten i att förklara att ett C-sixty-five ackord översätts till en specifik känsla?) Men du kanske lockas, för detta är en gripande skiva. När jag hör "Three-Four Vs. Six-Eight," "Off My Back Jack," "Almost Like Me," "Pay Not Play Not," "To Inscribe," känner jag mänskliga känslor i deras mest komplexa och konfliktfyllda tillstånd: nålande frågor och åskdåd svar och plötsliga ämnesbyten; spänning och yrsel; förarglig grandiloquence; dämpad eller nedtonad oro; kontemplation och reflektion.

Jag känner också rörelse av kroppar, hela tiden: springande och simmande och, särskilt, den mest hjältemodiga, bravurartade sortens solo-dans.

I sina ursprungliga liner-noter beskriver Sukoenig Hasaan i studion som började spela innan han tog av sig sin overcoat. Jymie Merritt såg Hasaan några dagar senare, innan han lämnade för att återvända hem. "Det var början av kalla säsongen, och han hade lämnat sin overcoat någonstans," mindes han. "Jag frågade honom, var är pengarna som du tjänade? Har du lagt dem på ett säkert ställe? Han hade inte en nickel. Han hade på något sätt avtalat sig från varje cent han hade. Han hade inga pengar och ingen overcoat. Jag gav honom min och skickade honom tillbaka till Philadelphia. Jag insåg att det fanns väldigt lite jag kunde göra för att hjälpa honom."