Autenticitet leder i 'Lea In Love'

"En sångerska bör visa uppriktighet, förståelse och känslor," sa Lea till Metronome i en profil från 1957, publicerad strax efter att hennes andra och sista album för det konstnärliga jazzskivbolaget Prestige, Lea In Love släpptes. "Därför är det jag ogillar mest hos en sångerska affekterande." Inte explicit provokativt, förrän man överväger implikationerna och den kollektiva flammande: "Affekterande," i Leas sinne, inkluderade allt utom de mest subtila vokala utsmyckningar, liksom improvisation via scatting — en konst vars främsta utövare, vid den tiden, var Ella Fitzgerald.

"Jag håller inte med många jazzsångerskor om att rösten bör vara ett instrument," sa hon i en intervju 1959. "Jag säger att om de vill vara ett instrument, låt dem gå ut och lära sig spela ett. Problemet med rösten som instrument är att orden blir trassliga och meningslösa."

Lea skulle bära samma starka övertygelser genom sin konstnärliga karriär. Kritikern David Hajdu minns en gång att han delade ett bord med Lea under en föreställning av en begåvad vokalimprovisatör — och Lea täckte sin mun med en servett. "Jag var redo att jubla," skrev han i New Republic vid hennes bortgång 2012, "och Lea såg ut som om hon skulle kräkas."

Det var därför meningsfullt att en artist med ett så skarpt kritiskt sinne skulle vara en kritikers favorit själv, även om de flesta av de människor som berömde hennes tidiga och mest kända verk gav liten trovärdighet till hennes egna kraftfulla estetiska principer. Lea utsågs till Bästa Nykomling av 1956 av väljarna i DownBeat tidskriftens årliga kritikerundersökning på styrkan av hennes debut från 1955, A Woman In Love. Hennes till synes stela grepp om sång översattes till en slags understated, intim, kosmopolitisk effektivitet — precis tillräckligt med rökighet och casual swing för att passa in på en after-hours klubb, men med den förfining och glans av en stor Artist som aldrig skulle prioritera atmosfär eller billiga nöjen över att framföra låtar på bästa möjliga sätt.

Lea spelade in två gånger till på 50-talet, ett självbetitlat album följt av Lea In Love. Den slutliga delen i den första fasen av hennes inspelningskarriär fann henne följa de coola jazzdragningar som drog kritiker till henne mot några av deras logiska, kammarmusikändar — harpa och fagott dyker upp, bland andra oortodoxa ackompanjemang. Lea, som skulle studera skådespeleri efter att ha dragit sig tillbaka från musikscenen, närmade sig varje låt som det bästa möjliga manuset, inte ord som skulle döljas av överväldigande känslor, utan för att höjas av en noggrann, nedtonad tolkning. Hon följde sina egna regler rakt in i en ofta förbise, men avgörande plats i jazz och kabarethistorik.

Sångerskan, född Barbara Ann LeCocq i Detroit 1929, sa ofta att hon var säker på sitt framtida yrke sedan ung ålder. Hennes far, som så småningom blev biträdande åklagare i Michigan, var också en duktig klarinettist; Lea beskrev sitt hem som fullt av instrument och sånger. Vid tiden då hon lämnade för Wellesley för att studera musikteori på mitten av 1940-talet, hade Lea redan gjort några spelningar runt Detroit, och blev väl bekant med "tjejen i bandet"-rollen som blev så utbredd under swing-eran.

Hon förfinade sitt specifika tillvägagångssätt för musiken som följde Dixieland jazzgrupper vid Harvard och spelade på klubbar runt Boston — till och med arbetade vid George Weins Storyville som biljettförsäljare under en tid. Hon kom in på scenen i en tid när de New Orleans-fixerade moldy figs och de så kallade "boppers" var mitt i en eskalerande fejd om hur framtiden för jazz borde se ut, Lea hade en uttalad tillhörighet med traditionalisterna. Ändå sipprade lite av den retro-känslan in i hennes eget arbete, som blev modernt genom sin minimalism.

Istället, vid tiden då hon tog examen 1951, letade Lea efter inspiration i artister som Lee Wiley, som sömlöst sammanförde amerikansk populärmusik och en lätt jazzstil. De mest populära sångarna under början av 50-talet — den sista andan av traditionell amerikansk pop innan rock 'n' roll och R&B slussarna öppnades — alla provade på olika mängder jazz för att temperera sin överväldigande sentimentalitet. Men Wiley och senare Lea närmade sig den amerikanska sångboken med respekt och förståelse för hur jazzinstrumentation och inflexion skulle kunna användas för att översätta dessa låtar på ett nytt sätt. Båda använde exakt frasering och intonation som kunde ses som "klassiskt utbildade," men med en lätt hand.

Lea kallade sig själv varken jazzsångerska eller popsinger. Istället såg hon på låtarna på deras egna villkor — tonerna och orden på sidan — och bröt ner varje facett nästan uteslutande som den var skriven, och grävde djupt för mer och mer mening. Hon njöt av att avslöja mindre kända låtar att lägga till i sin repertoire, gräva igenom högar av notblads i skivbutiker, men på A Woman In Love, gav sångerskan till och med Gershwin-klassikerna ett nytt skimmer, helt enkelt genom en noggrann läsning av noterna. Ackompanjerad av den omöjligt delikata pianot av Billy Taylor, framför Lea den sällan hörda introduktionen till “Love Is Here To Stay” (vilket gör hela låten mer begriplig) och destillerar låten till dess romantiska, svajande-känsla på dansgolvet — en prestation som gav henne erkännande från The New York Times

Det är den ansträngningslösa kvaliteten — eller åtminstone uppfattningen av den, eftersom vi vet hur noggrant Lea närmade sig sitt hantverk — som bidrog till att särskilja sångerskan i ett alltmer trångt fält och hjälpte till att ställa scenen för en mängd coola, sensuella samtida, många av vilka uppnådde större framgång utan samma uppmärksamhet på detaljer.

På Lea In Love, fungerar sångerskans återhållsamhet som det perfekta komplementet till vardaglig, lättflytande experimentering från hennes ackompanjörer. De improviserar, hon spelar det rakt, och balansen får det att låta som om lyssnaren är en fluga på väggen i den hippaste klubben i Greenwich Village. Det är motsatsen till de tunga, överarbetade arrangemang som så många av Leas samtida — briljanta sångare som var på stora skivbolag — var tvungna att bära; det är ljust, luftigt och nytt.

Det finns intima ballader. "Autumn Leaves," utförd delvis på franska och med endast piano, bas och gitarrackompanjemang, blir praktiskt taget en samtida konstsång i Leas kapabla händer. "The Very Thought of You" återupplevs med Leas approximation av ett storband: althorn, fagott, barytonsaxofon och en standard-rytmsektion, och en arrangemang som lämnar hektar av utrymme för Lea att pressa ut känslan i Ray Noble-klassikern. En mindre känd Cole Porter-låt, "True Love," får också konstsång-behandling, tack vare ackompanjemang av den banbrytande harpisten Adele Girard, med Lea som nästan viskar — gör en vaggvisa av kärlekssången.

Lika effektiva är de livfullt svängande låtarna, med en hälsosam dos av humor som inte låter klischéartad. "We Could Make Such Beautiful Music Together," "Am I In Love?" och "Mountain Greenery" undviker alla klichéer genom att ge alla sina musiker utrymme att andas. Hennes engagemang för texten visas på Cole Porters stalker-hymn "I’ve Got My Eyes On You," där hennes typiskt milda röst blixtrar med en ogynnsam, manisk kant, och "Sleep Peaceful, Mr. Used-To-Be," en destillerad version av en full-on Broadway produktion (komplett med celeste-interlude) som hittar Lea i ett sällsynt bälte: "Men du kommer aldrig i denna världen få det bästa på någon som helst längre!” skriker hon nästan för att avsluta albumet.

Utan tvekan är albumets största triumf "More Than You Know," en låt med enkelhet och djup som verkar skräddarsydd för Leas styrkor. Ett avbrott för ett Johnny Windhurst trumpet-solo, som kommer från någonstans vid sidan av mikrofonen, lägger till till dess spontana känsla, liksom ett andat "Honey" från Lea. Lyssnare kan helt klart höra influensen av Mabel Mercer och sättet på vilket Lea passade in i den cabaret-linje hon utgjorde, men Lea In Love känns något mer livfull och kollektiv än de mer standard en-mans-show-format som det kanske inspirerade. Leas fokus på en sorts personlig äkthet — en känslomässig tolkning som kändes sann för henne, snarare än för publikens uppfattning om en låt — översätts, till stor del, till en insisterande originalitet, trots att Lea inte hade för avsikt att skära sin egen väg. Hon hade helt enkelt åsikter om det bästa sättet att göra saker och gjorde dem i enlighet med detta.

Leas akademiska iver för musiken översattes aldrig till mycket mer erkännande än den DownBeat -undersökningen. Passande, givet hennes intresse för tolkning, började hon studera teater inte länge efter släppet av Lea In Love och tog snart en paus från musiken helt. Hon återvände med samma oersättliga gåva för att översätta stridande, besatta processer till engagerande, uttrycksfulla och oförminkade musikresultat. Hon skrev till och med en bok om hur man sjunger, och ändå är världen inte fylld av Barbara Leas, vilket tyder på att hennes skicklighet inte enbart låg i hennes noggrannhet — som hon kanske skulle ha insisterat — men i något djupare.

"Allt jag kan berätta för dig är att du måste känna till historien innan du kan berätta historien," sa hon till NPR 1991. "Människor är så intresserade av att sälja sin sorg eller sälja sin glädje eller vad det nu är, men de bryr sig aldrig om att känna."